Geçmeyen Geçmiş ve Denizin Kıyısındaki Adam: Man-chester-by-the-sea

Ölümden bile ağır bir meseleyi; kayıpla katmerlenmiş suçluluk duygusunu ele almasına rağmen hikâyesini seyirciye ait kılmayı başaran bir film Manchester by the Sea. Gücünü de bu güçlüğü sırtlanmasından alıyor.

Ölümden bile ağır bir mesele, ne de olsa Lee’nin hayatla arasındaki tek bağ kefaret ödeme arzusudur, kesik, kopuk gündelik rutininde yaşayan bir ölüden farksızdır, oysa loş bar köşelerinde bedenine aldığı içkiyle harlanıp içinde sakladığı şiddeti dışına çıkartırken, kendisine benzeyen adamlara kusup dışkılarken canlanır. İçindeki şiddeti dışarı çıkartmaktan ibaret değildir arzusu, daha çok kendisine şiddet uygulanması, en çok da hapse atılmaktır. Hapishane bir ufuktur Lee için, neredeyse öte dünya diyebileceğimiz bir umut. Kendi cehenneminden çıkartabildiği ufak bir kor parçasının onu kefarete, cehennemin dışına götürmesini umut eder Lee. Filmin sonuna doğru, durumunu yeğeni Patrick’e ‘I can’t beat it,’ diye açıklar, ‘Alt edemiyorum’ diye çevireceğimiz bu cümlede ‘beat’ kelimesinin düz anlamı dövmektir. Lee’nin alt edemediği bu cehennemde hiçbir şey tek anlama gelmez, karşıtını da ihtiva eder.

Tıpkı denizin olduğu gibi. Yaşamın kaynağı olarak bildiğimiz, flashback’lerde filmin en coşkulu anlarına mekân olan deniz, hikâyenin şimdisi söz konusu olduğunda devasa bir mezarlıktan ibarettir. Ölmüş annelerinin ismini verdikleri tekneyle açıldıkları denizde Lee’nin Patrick’i korkuttuğu köpek balıkları, derinlerde gizlenen ölümü anıştırır, oysa Lee, köpek balıklarının şakasını yapabilecek durumda değildir artık.

Filmin gerek mekân gerekse isim olarak tercih ettiği Manchester kasabasının ‘man’ takısını içermesi tesadüf değildir. Dahası, lee sözcüğü, ‘geminin rüzgâr almayan tarafı’ anlamına gelir, yani havanın hareketinden soyutlandığımız yer. Lee’nin soy ismi olan chandler sözcüğünün anlamlarından biri ise gemi levazımatçısıdır (Lee’nin de mesleğinin tesisatçılık olduğunu hatırlayalım). Filmin ismiyle denize yaptığı vurgu, karakterin ismiyle de pekiştirilmiştir, soy ismin diğer anlamı olan depo kavramıyla da örtüşen hayli ironik bir kullanımdır bu. Filmin başlığı, deniz dolayımıyla yaşamın ve ölümün kıyısındaki bir adama işaret ederken, karakterin ismi de denizin üzerinde yol almamıza imkân sağlayan vasıta dolayımıyla rüzgâr almayan bir depo, bir birikim olarak kurar karakteri. Filmde karakterin bir dışı kurulur, evet ve dışarıdaki karakterlerin hiçbiri beklentilere uygun davranmazlar fakat öykü dünyasıyla karakter arasında neredeyse sınır yok gibidir.

Dahası, bir zamanların coşkulu deniz yolculuklarına mekân olan, Lee’nin karısına “katışıksız mutluluk” olarak tarif ettiği teknenin motoru bozuktur, denizi kat etme becerisine sahip değildir artık. Tıpkı Lee’nin ağabeyi, Patrick’in babası Joe'nun kalbi gibi. Patrick, kalp hastalığının öldürdüğü babasının ardından bildiğimiz anlamda yas tutmaktan, hayattan bir süreliğine de olsa geri çekilmektense para biriktirip motoru onarmayı, tekneyi kurtarmayı tercih eder. Motoru kurtaran ise evin deposunda bekleyen silahların, yani öldürme araçlarının satılmasıyla elde edilen para olur, yaşamla ölüm arasında bir değiş tokuş söz konusudur burada. Filmin olanca karanlık bir meseleyi ele almasına rağmen kasvete teslim olmama, karanlığa ışık düşürme, en zorlu anlarda bile bir mizah bulabilme stratejisini üstlenir Patrick. Bu da bizi chandler kelimesinin üçüncü anlamına götürür; mum yapımcısı'na. Sözcüğün bu anlamı, aynı soyadını taşıyan Patrick’e aittir.  

Dahası deniz, yalnızca Lee’nin hikâyesini sembolize etmekle kalmaz, aynı zamanda filmin yapısına da ödünç verir kendisini. Tıpkı Lee’yle tanıştığımız anın, çoktan geçmişte kaldığını kavrayacağımız, deniz yüzeyinde giden bir teknede gerçekleşmesi gibi, ilk yarıda biz de yüzeydeyizdir, köpek balıkları ima edilse de hikâyenin derinlikleri filmin son yarısına saklanmıştır. İlk yarıda hikâye vaat edilirken ertelenir.

Bu noktada, ilk paragrafta bahsettiğim, filmin gücünü aldığı noktaya geri dönelim; olağanüstü zor ve karanlık bir hikâyeyi seyirciye ait kılabilme, seyredenin yüreğine yerleştirebilme becerisine. Film, bildiğimiz özdeşleşme mekanizmalarına yaslanarak; empati duygumuzu cezbeden bir karakterin hedefe ulaşma serüvenine odaklanarak yapmayı tercih etmez bunu. Yüzeyi işaret etse de asıl derdini derinlerde nefes almak olarak kurar. Böylesine zor bir hedefi de seyir pratiğimizle karakterin hikayesi arasında yapısal bir paralellik kurarak gerçekleştirir. Nasıl mı? Lee’nin suça devşirmeye çalıştığı o korkunç kazanın bilgisine nail olmadan önce biz de flashback’lerdeki Lee gibi derinlerinin farkında olmayan bir tür tatlı su balığıyızdır. Lee’nin yaşamını bıçak gibi ortadan kesen kaza filmi de ortadan kesince ister istemez karakterin iç dünyasında buluruz kendimizi, bizzat Lee’nin kendisi oluruz. Ertelenmiş sorular bir patlama noktası yaratır, bu patlamada sorular gibi cevaplar da kül olur, keşke öğrenmeseydik diyeceğimiz bir cevaba ulaşırız, Lee’nin yaşadığı da tam olarak budur zaten. Karakterle seyirci arasında bir mesafe kalmamıştır artık. Her şeyle hiçbir şey arasında bir noktada Lee nasıl kefarete ulaşamıyorsa biz izleyiciler de gözyaşı akıtamayız. Oysa az ötede koskoca bir okyanus vardır, çok ileri gideceğimi düşünmesem devasa bir gözyaşı damlası diyeceğim bir okyanus.

Belirtmeden geçemeyeceğim; suyla bu denli uğraşan bir filmin Büyük An’ı ateş üzerinden kurmasının da tesadüf olmadığını, birbirlerinin tam karşıtı oldukları için hayli ilginç bir şekilde deniz sembolizasyonunu pekiştirdiğini düşünüyorum.

Bir diğer nevi-i şahsına özgü özdeşleştirme stratejisi ise flashback kullanımıdır. Tıpkı Lee’nin şömine camını koymayı unutup Büyük Kazaya sebep olması gibi, geçmişle bugün arasına sınır çekmeyi reddederek, özel bir efekt eşliğinde flashback bilgisini anında vermek yerine seyirciyi yavaş yavaş terbiye ederek Büyük Hikâyeye ulaşır film. Geçmiş, hiç de öyle adı üstünde geçmiş filan değildir, yan sokakta, o anda yaşanıyor gibidir, hatta bugüne göre çok daha canlıdır. Başlıktaki kara ile deniz arasındaki yan yanalık, filmin geçmişi ve bugünü arasındaki ilişki için de geçerlidir. Basitçe Lee geçmişte yaşıyor olduğu için böyle değildir bu, daha çok film, dünyası gibi zamanını da Lee’nin iç dünyasında kurmayı tercih ettiğinden ötürü böyledir.

Film, yalnızca flashback kullanımına değil, aynı zamanda hikâyeye ilişkin de seyirciyi terbiye eder. Lee’nin ağabeyini kaybetmesi, yani filmde karşılaştığımız ilk yas katmanı, derinlere saklanmış devasa büyüklükteki, Lee’nin hayatını bıçak gibi ortadan ikiye ayıran, büyük harfli SUÇLULUK DUYGUSU’na, Lee’nin kendisini yas tutmaya bile layık göremediği KABAHAT’e açılır. Ağabeyinin ölümünün ardından yeğeninin sorumluluğunu üstlenip üstlenemeyeceği sorusuna yanıt bulmaya çalışırız Lee’yle birlikte. Oysa yüksek sorumluluk duygusunun suçluluk duygusu altında ezildiği biridir Lee, rüyasında çocuklarının yanında oturduğunu, ‘Yanıyor muyuz,’ diye sorduklarını görürken yangına sebep olabilecek biri. Muhtemelen Joe da sormadan oğlunun velayetini Lee’ye bırakırken yalnızca oğlunu değil, aynı zamanda kardeşinin de iyiliğini düşünmüş, Lee’nin sorumluluk duygusuyla birlikte yaşama yeniden tutunacağını ummuştu. 

Tamamen haksız çıktığını söyleyemeyiz Joe’nun. Evet, bir klişe gerçekleşmez, Lee yeğeniyle birlikte hayata yeniden hayata tutunmayı öğrenmez belki. Ama bar köşelerinde şiddete başvurarak aradığı kefareti yeğenini misafir edebilmek için tek odalı bir evden iki odalı bir eve taşınmakta, zaman ve enerjisinin tamamını tüketmeyecek bir işte çalışmakta bulur. Bir kadına âşık olacağını veya eski karısı Randi gibi hayata kaldığı yerden devam edeceğini düşünemeyebiliriz belki ama yaşamını ölmeye adamayacağını veya bundan böyle kendi hayatını da kimsenin yüzünü de kan revan içinde bırakmayacağını umabiliriz en azından. Film boyunca ölümün kıyısından baktığımız karakterimize artık yaşamın kıyısından bakabiliriz. Kendimize de öyle. Aradaki sınır da denizin yüzeyinden daha kalın değildir zaten.    

Raskolnikov, suçunun bedelini ödeyip kefarete ulaşma şansına sahipti, oysa Lee mahrumdur bundan. Bir roman karakteri olarak 1850’lerin sonunda yaşamış olan Raskolnikov’un suçluluk duygusu, teori ve eylem diyalektiği kadar eski bir felsefi probleme dayanmakla birlikte şişede durduğu gibi durmamış hakiki bir suça bire bir tekabül eder, aynı şekilde cezaya da. Raskolnikov’un hikâyesi söz konusu olduğunda suç da nettir ceza da, her ne kadar arada kat edilmesi gereken uzun bir mesafe olsa da. Oysa Lee’nin dünyasında suç mertebesine dahi ulaşamamış suçluluk duygusunun tekabül edebildiği bir yer yoktur. Bunu da Suç ve Ceza’nın 2020’lere doğru insanda ve hayatta aldığı biçim olarak görüyorum. İster istemez.

Yine de Boston’ın barlarında onun bunun ağzını dağıtan Lee, Petersburg’un köprülerinde yaşlı bir tefeci kadını öldürmek konusunda kendini ikna etmeye çalışan, olanca yoksulluğuna rağmen elindekini avucundakini ihtiyacı olanlarla paylaşan Raskolnikov’a ne kadar benziyorsa, iyilik ve sevgiyle dolu bir hayat yaşamanın derdindeki Randi de hikâyecilik tarihinin en yürekli karakterlerinden biri olan fahişe Sonya’ya bir o kadar benzer. Raskolnikov’u polise teslim olmaya karar verdirten nasıl Sonya’nın uçsuz bucaksız yüreğiyse, Lee’yi ölüm çukurundan çıkartıp yaşamın kıyısına götüren de yine Randi’nin sınırsız yürekliliğidir. Anlatılan hâlâ bizim hikâyemizdir.

vavien: bağ kurmayı öğrenmek

film yapmak, bir vavien bağlantısı kurmaktır der gibidir sanki film. vavien’i kurmakla yetinmez, vavien’in kendisi olur. açıp kapattığı büyük parantezde – ilk ve son sahnelerde milletvekili kadın, merdiven ışığını yakıp üst kata çıkar ama ilkinde vavien bağlantısı olmadığından ışık açık kalırken ikincisinde kapatılır - hikâyesini anlatmakla kalmaz, birbirini destekleyen pek çok parantezi de açıp kapatır, hep birbirinin aynı işaretlerle başlayıp biten, farklı atılan tek bir ilmeğin örgünün tamamını değiştirdiği parantezlerdir bunlar.

paranteze dayanan anlatı yapısı tesadüf değildir elbette. aslen fransızca olan, sevilay’ın aksine uzak dünyalarda yaşayıp çok sevilen bir kadının adını çağrıştıran vavien –va-et-vient- kelimesi, örneğin cinsel ilişki ya da göz kırpma hareketindeki gibi bir gitme-gelme, açma-kapama anlamına gelir. tekrara dayalı, birbiri olmaksızın düşünülemeyecek hareketlerdir bunlar. aşıkla maşuk misali birbirine eğilen iki ucu gerektirirler, parantez gibi tıpkı. hayatın kendisi de bu tekrarlardan oluşur, yaşamak demek mesela yürüme, göz kırpma, lokmaları çiğneme gibi bitimsiz tekrarlardan oluşan hareketleri tekrarlayıp durmak, bir parantez içinde yaşama eylemini tekrar etmektir. bir ömre sahip olmak da bir parantezi açıp kapatmaktır, içine doğulan metnin hem parçası olmak hem de ondan kopmak demektir. sevilay’ın aynı kabloyla – göbek kordonuyla - gidip geldiği, kapanıp açıldığı, öldürülüp diriltildiği, ölüme atılıp ölümden alındığı bir parantez. aynı işaretle, tekrarlarla açılıp kapanan bir parantez. sibel’in pavyonda söylediği şarkıdaki gibi ömür boyu sürecek, yıllarca bitmeyecek bir parantez.

öyle ki film, bu tekrar ve parantezlerin altını çizer ısrarla. sözcüklerdeki, şakalardaki, davranış ve eylemlerdeki tekrarlardan otomatik olan ve olmayan kapıların devamlı üstümüze kapanmasına, mesut’un mastürbasyon yaparken hep aynı şekilde yakalanmasına, “ben bir yemeğe bakayım”lara kadar bitmeyen bir tekrarlar dünyası kurar. dahası, örneğin bizzat afişindeki gibi ya da celal’in baca deliğinde –evin parantezlerinde- sakladığı porno filmlere ulaşması sahnesinde, “ince küpeli kız” ile onun daha donuk ve çökük versiyonunun oluşturduğu parantez arasında kalmasında olduğu gibi görsel düzlemde parantez sahneleri de kurar. dahası tekrara dayanan hareketleri de vurgular durmadan; sevilay’ın tv karşısında örgü örmesi, mesut’un porno film seyrederek mastürbasyon yapması, cemal’in neşet ertaş’ın video görüntüleri eşliğinde saz çalması gibi bir ekranın – aynanın - karşısında suret ve surat gibi yine birbirine muhtaç ikiliyi gerektiren, her biri birbirinin tersi olup aynı hareketi tekrar eden eylemlere vurgu yapar.

yine de bu tekrarlar, öylesine hayatvaridir ve taşrayı şimdiye kadar birlikte düşündüğümüz bitimsiz bir boğuntudansa hazza dairdir ki, vavien’in taşrada olmaya değil, dünyada olmaya dair bir söz söylediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. parantez içre olmaya, tekrarlara mahkûm olmaya dair bir söz. hüzünlü bir sözdür bu ama hüznünü dayatmak yerine kara komediyle de arasında ayrıca bir vavien bağlantısı kurar. motosikletten düşmenin kafaya kakılmasının, zarar gibi görülmenin, sevgiliden gelmiştir diye heyecanla bakılan mesajların yüzde kırk indirimli kablo mesajı olmasının, sevgili için örülse de “kadın hırkası bu” deyip istenmeyen bir hırkanın, o hırkayı kendin giymek zorunda kalmanın, üzerinde o hırkayla bir çuvaldan kurtulur gibi öldürülmüş olmanın, adın sevilay olsa da sevdiğin adamın gözünde çuvaldan farksız olmanın, kötülüklerin ve sevgisizliğin kolaylıkla mutlu aile tablosuyla tamamlanabilmesinin, o tabloya hiç ikna olamamamızın hüznüdür bu. bu mutluluk tablosunun ancak filmin sonundaki, huzurevi inşaatının açılış sahnesindeki sırıtan suratları ortasından kesen bir vinç görüntüsüyle verilebilmesinin hüznü.

bu yüzden dilediği kadar haritadaki konumunu işaretlesin, ad ve san belirtsin, hiç de tokat’ın erbaa ilçesinde geçmek zorunda olmayan, evet coen biraderler’in filmlerindeki gibi dünyanın herhangi bir köşesinde geçebilecek bir hikâyedir vavien. göz kırpılan ya da cinsel ilişkiye girilen, saz çalınan ya da örgü örülen herhangi bir toprak parçasında. taşrayı merkezin içinde kurulan bir parantez olarak düşünmediği için de yeni bir filmdir vavien, aynı ölçüde savunmasızdır da; coen biraderler’in dünyanın merkezinde yaptıklarından olsa gerek kimsenin merkez mi taşra mı gibi bir soru sormayı aklına getirmediği şeyi bu soruya indirgenmeyi göze almalarına neden olan bir mekânda, tokat erbaa’da gerçekleştirir. ne de olsa tıpkı abd’de olduğu gibi erbaa’da da hayattayızdır, dört yanımız otoban ve uçurumlarla, ağaçlar ve başka hayat özlemleriyle, o hayatlardan yediğimiz dayaklarla çevrilidir. parantez açılıp kapanır, o parantezde adımız sevilay olabilir ama sevilmeyebiliriz, adımız mesut olabilir ama hayatımızın temel sorusu “ellerini yıkadın mı oğlum?” olabilir. küçük hayatlarımız, sır mertebesine yükselemeyen sırlarımız, taşrada yaşıyor olmamız hayatta olmamızdan başka anlama gelmeyebilir. herkes, her yerde karısını öldürebilir ve hiç kimse hiçbir yerde hayatını adadığı şeyler ve kişiler tarafından sevilmeyebilir, vavien yapmayı bilmeyebilir. evin kadını karşı eve özenirken evin oğlu o karşı evin kızıyla kırıştırabilir ve adam da pavyonun andaval ışıltılarında arayabilir mutluluğunu. her yerde görmek demek göz açıp kapamak demektir.

bu yüzden vavien, yeni bir dil edinmeyi öğütler bize, örneğin camus’nün yabancı’sının ölüme ve sevgiye kayıtsızlığından farklı bir dil. evet, yeni bir dil bulmak gerekiyor belki de. tıpkı göbek kordonu yardımıyla öldürülmüş olmanın, yine aynı göbek kordonuyla dönmeyi, dirilmeyi muştuladığı vavien'de olduğu gibi.