Ölümden bile ağır bir meseleyi; kayıpla katmerlenmiş
suçluluk duygusunu ele almasına rağmen hikâyesini seyirciye ait kılmayı başaran
bir film Manchester by the Sea.
Gücünü de bu güçlüğü sırtlanmasından alıyor.
Ölümden bile ağır bir mesele, ne de olsa Lee’nin hayatla arasındaki
tek bağ kefaret ödeme arzusudur, kesik, kopuk gündelik rutininde yaşayan bir
ölüden farksızdır, oysa loş bar köşelerinde bedenine aldığı içkiyle harlanıp içinde
sakladığı şiddeti dışına çıkartırken, kendisine benzeyen adamlara kusup dışkılarken
canlanır. İçindeki şiddeti dışarı çıkartmaktan ibaret değildir arzusu, daha
çok kendisine şiddet uygulanması, en çok da hapse atılmaktır. Hapishane bir
ufuktur Lee için, neredeyse öte dünya diyebileceğimiz bir umut. Kendi
cehenneminden çıkartabildiği ufak bir kor parçasının onu kefarete, cehennemin
dışına götürmesini umut eder Lee. Filmin sonuna doğru, durumunu yeğeni
Patrick’e ‘I can’t beat it,’ diye açıklar, ‘Alt edemiyorum’ diye
çevireceğimiz bu cümlede ‘beat’ kelimesinin düz anlamı dövmektir. Lee’nin alt
edemediği bu cehennemde hiçbir şey tek anlama gelmez, karşıtını da ihtiva eder.
Tıpkı denizin olduğu gibi. Yaşamın kaynağı olarak
bildiğimiz, flashback’lerde filmin en coşkulu anlarına mekân olan deniz, hikâyenin
şimdisi söz konusu olduğunda devasa bir mezarlıktan ibarettir. Ölmüş
annelerinin ismini verdikleri tekneyle açıldıkları denizde Lee’nin Patrick’i korkuttuğu
köpek balıkları, derinlerde gizlenen ölümü anıştırır, oysa Lee, köpek
balıklarının şakasını yapabilecek durumda değildir artık.
Filmin gerek mekân gerekse isim olarak tercih ettiği Manchester
kasabasının ‘man’ takısını içermesi tesadüf değildir. Dahası, lee sözcüğü, ‘geminin rüzgâr almayan
tarafı’ anlamına gelir, yani havanın hareketinden soyutlandığımız yer. Lee’nin soy
ismi olan chandler sözcüğünün anlamlarından
biri ise gemi levazımatçısıdır (Lee’nin de mesleğinin tesisatçılık olduğunu
hatırlayalım). Filmin ismiyle denize yaptığı vurgu, karakterin ismiyle de pekiştirilmiştir,
soy ismin diğer anlamı olan depo kavramıyla da örtüşen hayli ironik bir
kullanımdır bu. Filmin başlığı, deniz dolayımıyla yaşamın ve ölümün kıyısındaki
bir adama işaret ederken, karakterin ismi de denizin üzerinde yol almamıza
imkân sağlayan vasıta dolayımıyla rüzgâr almayan bir depo, bir birikim olarak
kurar karakteri. Filmde karakterin bir dışı kurulur, evet ve dışarıdaki
karakterlerin hiçbiri beklentilere uygun davranmazlar fakat öykü dünyasıyla
karakter arasında neredeyse sınır yok gibidir.
Dahası, bir zamanların coşkulu deniz yolculuklarına mekân
olan, Lee’nin karısına “katışıksız mutluluk” olarak tarif ettiği teknenin motoru
bozuktur, denizi kat etme becerisine sahip değildir artık. Tıpkı Lee’nin
ağabeyi, Patrick’in babası Joe'nun kalbi gibi. Patrick, kalp hastalığının öldürdüğü
babasının ardından bildiğimiz anlamda yas tutmaktan, hayattan bir süreliğine de
olsa geri çekilmektense para biriktirip motoru onarmayı, tekneyi kurtarmayı
tercih eder. Motoru kurtaran ise evin deposunda bekleyen silahların, yani
öldürme araçlarının satılmasıyla elde edilen para olur, yaşamla ölüm arasında bir değiş tokuş söz konusudur burada. Filmin olanca karanlık
bir meseleyi ele almasına rağmen kasvete teslim olmama, karanlığa ışık düşürme,
en zorlu anlarda bile bir mizah bulabilme stratejisini üstlenir Patrick. Bu da
bizi chandler kelimesinin üçüncü
anlamına götürür; mum yapımcısı'na. Sözcüğün bu anlamı, aynı soyadını taşıyan
Patrick’e aittir.
Dahası deniz, yalnızca Lee’nin hikâyesini sembolize etmekle
kalmaz, aynı zamanda filmin yapısına da ödünç verir kendisini. Tıpkı Lee’yle
tanıştığımız anın, çoktan geçmişte kaldığını kavrayacağımız, deniz yüzeyinde
giden bir teknede gerçekleşmesi gibi, ilk yarıda biz de yüzeydeyizdir, köpek
balıkları ima edilse de hikâyenin derinlikleri filmin son yarısına
saklanmıştır. İlk yarıda hikâye vaat edilirken ertelenir.
Bu noktada, ilk paragrafta bahsettiğim, filmin gücünü aldığı
noktaya geri dönelim; olağanüstü zor ve karanlık bir hikâyeyi seyirciye ait
kılabilme, seyredenin yüreğine yerleştirebilme becerisine. Film, bildiğimiz
özdeşleşme mekanizmalarına yaslanarak; empati duygumuzu cezbeden bir karakterin
hedefe ulaşma serüvenine odaklanarak yapmayı tercih etmez bunu. Yüzeyi işaret
etse de asıl derdini derinlerde nefes almak olarak kurar. Böylesine zor bir
hedefi de seyir pratiğimizle karakterin hikayesi arasında yapısal bir paralellik
kurarak gerçekleştirir. Nasıl mı? Lee’nin suça devşirmeye çalıştığı o korkunç
kazanın bilgisine nail olmadan önce biz de flashback’lerdeki Lee gibi derinlerinin
farkında olmayan bir tür tatlı su balığıyızdır. Lee’nin yaşamını bıçak gibi
ortadan kesen kaza filmi de ortadan kesince ister istemez karakterin iç
dünyasında buluruz kendimizi, bizzat Lee’nin kendisi oluruz. Ertelenmiş sorular
bir patlama noktası yaratır, bu patlamada sorular gibi cevaplar da kül olur,
keşke öğrenmeseydik diyeceğimiz bir cevaba ulaşırız, Lee’nin yaşadığı da tam
olarak budur zaten. Karakterle seyirci arasında bir mesafe kalmamıştır artık.
Her şeyle hiçbir şey arasında bir noktada Lee nasıl kefarete ulaşamıyorsa biz
izleyiciler de gözyaşı akıtamayız. Oysa az ötede koskoca bir okyanus vardır,
çok ileri gideceğimi düşünmesem devasa bir gözyaşı damlası diyeceğim bir
okyanus.
Belirtmeden geçemeyeceğim; suyla bu denli uğraşan bir filmin
Büyük An’ı ateş üzerinden kurmasının da tesadüf olmadığını, birbirlerinin
tam karşıtı oldukları için hayli ilginç bir şekilde deniz sembolizasyonunu
pekiştirdiğini düşünüyorum.
Bir diğer nevi-i şahsına özgü özdeşleştirme stratejisi ise flashback
kullanımıdır. Tıpkı Lee’nin şömine camını koymayı unutup Büyük Kazaya sebep
olması gibi, geçmişle bugün arasına sınır çekmeyi reddederek, özel bir efekt
eşliğinde flashback bilgisini anında vermek yerine seyirciyi yavaş yavaş
terbiye ederek Büyük Hikâyeye ulaşır film. Geçmiş, hiç de öyle adı üstünde geçmiş
filan değildir, yan sokakta, o anda yaşanıyor gibidir, hatta bugüne göre çok
daha canlıdır. Başlıktaki kara ile deniz arasındaki yan yanalık, filmin
geçmişi ve bugünü arasındaki ilişki için de geçerlidir. Basitçe Lee geçmişte
yaşıyor olduğu için böyle değildir bu, daha çok film, dünyası gibi zamanını da
Lee’nin iç dünyasında kurmayı tercih ettiğinden ötürü böyledir.
Film, yalnızca flashback kullanımına değil, aynı zamanda
hikâyeye ilişkin de seyirciyi terbiye eder. Lee’nin ağabeyini kaybetmesi, yani
filmde karşılaştığımız ilk yas katmanı, derinlere saklanmış devasa büyüklükteki,
Lee’nin hayatını bıçak gibi ortadan ikiye ayıran, büyük harfli SUÇLULUK
DUYGUSU’na, Lee’nin kendisini yas tutmaya bile layık göremediği KABAHAT’e
açılır. Ağabeyinin ölümünün ardından yeğeninin sorumluluğunu üstlenip
üstlenemeyeceği sorusuna yanıt bulmaya çalışırız Lee’yle birlikte. Oysa yüksek
sorumluluk duygusunun suçluluk duygusu altında ezildiği biridir Lee, rüyasında
çocuklarının yanında oturduğunu, ‘Yanıyor muyuz,’ diye sorduklarını görürken
yangına sebep olabilecek biri. Muhtemelen Joe da sormadan oğlunun velayetini
Lee’ye bırakırken yalnızca oğlunu değil, aynı zamanda kardeşinin de iyiliğini
düşünmüş, Lee’nin sorumluluk duygusuyla birlikte yaşama yeniden tutunacağını
ummuştu.
Tamamen haksız çıktığını söyleyemeyiz Joe’nun. Evet, bir klişe
gerçekleşmez, Lee yeğeniyle birlikte hayata yeniden hayata tutunmayı öğrenmez
belki. Ama bar köşelerinde şiddete başvurarak aradığı kefareti yeğenini misafir edebilmek için tek odalı bir evden iki odalı bir eve taşınmakta, zaman
ve enerjisinin tamamını tüketmeyecek bir işte çalışmakta bulur. Bir kadına âşık
olacağını veya eski karısı Randi gibi hayata kaldığı yerden devam edeceğini
düşünemeyebiliriz belki ama yaşamını ölmeye adamayacağını veya bundan böyle kendi
hayatını da kimsenin yüzünü de kan revan içinde bırakmayacağını umabiliriz en
azından. Film boyunca ölümün kıyısından baktığımız karakterimize artık yaşamın
kıyısından bakabiliriz. Kendimize de öyle. Aradaki sınır da denizin yüzeyinden
daha kalın değildir zaten.
Raskolnikov, suçunun bedelini ödeyip kefarete ulaşma şansına
sahipti, oysa Lee mahrumdur bundan. Bir roman karakteri olarak 1850’lerin
sonunda yaşamış olan Raskolnikov’un suçluluk duygusu, teori ve eylem
diyalektiği kadar eski bir felsefi probleme dayanmakla birlikte şişede durduğu
gibi durmamış hakiki bir suça bire bir tekabül eder, aynı şekilde cezaya da.
Raskolnikov’un hikâyesi söz konusu olduğunda suç da nettir ceza da, her ne
kadar arada kat edilmesi gereken uzun bir mesafe olsa da. Oysa Lee’nin
dünyasında suç mertebesine dahi ulaşamamış suçluluk duygusunun tekabül
edebildiği bir yer yoktur. Bunu da Suç ve Ceza’nın 2020’lere doğru insanda ve hayatta aldığı biçim olarak görüyorum. İster istemez.
Yine de Boston’ın barlarında onun bunun ağzını dağıtan Lee,
Petersburg’un köprülerinde yaşlı bir tefeci kadını öldürmek konusunda kendini ikna etmeye çalışan, olanca yoksulluğuna rağmen elindekini avucundakini ihtiyacı olanlarla paylaşan Raskolnikov’a ne kadar
benziyorsa, iyilik ve sevgiyle dolu bir hayat yaşamanın derdindeki Randi de
hikâyecilik tarihinin en yürekli karakterlerinden biri olan fahişe Sonya’ya bir o kadar benzer.
Raskolnikov’u polise teslim olmaya karar verdirten nasıl Sonya’nın uçsuz
bucaksız yüreğiyse, Lee’yi ölüm çukurundan çıkartıp yaşamın
kıyısına götüren de yine Randi’nin sınırsız yürekliliğidir. Anlatılan hâlâ bizim
hikâyemizdir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder