Geçmeyen Geçmiş ve Denizin Kıyısındaki Adam: Man-chester-by-the-sea

Ölümden bile ağır bir meseleyi; kayıpla katmerlenmiş suçluluk duygusunu ele almasına rağmen hikâyesini seyirciye ait kılmayı başaran bir film Manchester by the Sea. Gücünü de bu güçlüğü sırtlanmasından alıyor.

Ölümden bile ağır bir mesele, ne de olsa Lee’nin hayatla arasındaki tek bağ kefaret ödeme arzusudur, kesik, kopuk gündelik rutininde yaşayan bir ölüden farksızdır, oysa loş bar köşelerinde bedenine aldığı içkiyle harlanıp içinde sakladığı şiddeti dışına çıkartırken, kendisine benzeyen adamlara kusup dışkılarken canlanır. İçindeki şiddeti dışarı çıkartmaktan ibaret değildir arzusu, daha çok kendisine şiddet uygulanması, en çok da hapse atılmaktır. Hapishane bir ufuktur Lee için, neredeyse öte dünya diyebileceğimiz bir umut. Kendi cehenneminden çıkartabildiği ufak bir kor parçasının onu kefarete, cehennemin dışına götürmesini umut eder Lee. Filmin sonuna doğru, durumunu yeğeni Patrick’e ‘I can’t beat it,’ diye açıklar, ‘Alt edemiyorum’ diye çevireceğimiz bu cümlede ‘beat’ kelimesinin düz anlamı dövmektir. Lee’nin alt edemediği bu cehennemde hiçbir şey tek anlama gelmez, karşıtını da ihtiva eder.

Tıpkı denizin olduğu gibi. Yaşamın kaynağı olarak bildiğimiz, flashback’lerde filmin en coşkulu anlarına mekân olan deniz, hikâyenin şimdisi söz konusu olduğunda devasa bir mezarlıktan ibarettir. Ölmüş annelerinin ismini verdikleri tekneyle açıldıkları denizde Lee’nin Patrick’i korkuttuğu köpek balıkları, derinlerde gizlenen ölümü anıştırır, oysa Lee, köpek balıklarının şakasını yapabilecek durumda değildir artık.

Filmin gerek mekân gerekse isim olarak tercih ettiği Manchester kasabasının ‘man’ takısını içermesi tesadüf değildir. Dahası, lee sözcüğü, ‘geminin rüzgâr almayan tarafı’ anlamına gelir, yani havanın hareketinden soyutlandığımız yer. Lee’nin soy ismi olan chandler sözcüğünün anlamlarından biri ise gemi levazımatçısıdır (Lee’nin de mesleğinin tesisatçılık olduğunu hatırlayalım). Filmin ismiyle denize yaptığı vurgu, karakterin ismiyle de pekiştirilmiştir, soy ismin diğer anlamı olan depo kavramıyla da örtüşen hayli ironik bir kullanımdır bu. Filmin başlığı, deniz dolayımıyla yaşamın ve ölümün kıyısındaki bir adama işaret ederken, karakterin ismi de denizin üzerinde yol almamıza imkân sağlayan vasıta dolayımıyla rüzgâr almayan bir depo, bir birikim olarak kurar karakteri. Filmde karakterin bir dışı kurulur, evet ve dışarıdaki karakterlerin hiçbiri beklentilere uygun davranmazlar fakat öykü dünyasıyla karakter arasında neredeyse sınır yok gibidir.

Dahası, bir zamanların coşkulu deniz yolculuklarına mekân olan, Lee’nin karısına “katışıksız mutluluk” olarak tarif ettiği teknenin motoru bozuktur, denizi kat etme becerisine sahip değildir artık. Tıpkı Lee’nin ağabeyi, Patrick’in babası Joe'nun kalbi gibi. Patrick, kalp hastalığının öldürdüğü babasının ardından bildiğimiz anlamda yas tutmaktan, hayattan bir süreliğine de olsa geri çekilmektense para biriktirip motoru onarmayı, tekneyi kurtarmayı tercih eder. Motoru kurtaran ise evin deposunda bekleyen silahların, yani öldürme araçlarının satılmasıyla elde edilen para olur, yaşamla ölüm arasında bir değiş tokuş söz konusudur burada. Filmin olanca karanlık bir meseleyi ele almasına rağmen kasvete teslim olmama, karanlığa ışık düşürme, en zorlu anlarda bile bir mizah bulabilme stratejisini üstlenir Patrick. Bu da bizi chandler kelimesinin üçüncü anlamına götürür; mum yapımcısı'na. Sözcüğün bu anlamı, aynı soyadını taşıyan Patrick’e aittir.  

Dahası deniz, yalnızca Lee’nin hikâyesini sembolize etmekle kalmaz, aynı zamanda filmin yapısına da ödünç verir kendisini. Tıpkı Lee’yle tanıştığımız anın, çoktan geçmişte kaldığını kavrayacağımız, deniz yüzeyinde giden bir teknede gerçekleşmesi gibi, ilk yarıda biz de yüzeydeyizdir, köpek balıkları ima edilse de hikâyenin derinlikleri filmin son yarısına saklanmıştır. İlk yarıda hikâye vaat edilirken ertelenir.

Bu noktada, ilk paragrafta bahsettiğim, filmin gücünü aldığı noktaya geri dönelim; olağanüstü zor ve karanlık bir hikâyeyi seyirciye ait kılabilme, seyredenin yüreğine yerleştirebilme becerisine. Film, bildiğimiz özdeşleşme mekanizmalarına yaslanarak; empati duygumuzu cezbeden bir karakterin hedefe ulaşma serüvenine odaklanarak yapmayı tercih etmez bunu. Yüzeyi işaret etse de asıl derdini derinlerde nefes almak olarak kurar. Böylesine zor bir hedefi de seyir pratiğimizle karakterin hikayesi arasında yapısal bir paralellik kurarak gerçekleştirir. Nasıl mı? Lee’nin suça devşirmeye çalıştığı o korkunç kazanın bilgisine nail olmadan önce biz de flashback’lerdeki Lee gibi derinlerinin farkında olmayan bir tür tatlı su balığıyızdır. Lee’nin yaşamını bıçak gibi ortadan kesen kaza filmi de ortadan kesince ister istemez karakterin iç dünyasında buluruz kendimizi, bizzat Lee’nin kendisi oluruz. Ertelenmiş sorular bir patlama noktası yaratır, bu patlamada sorular gibi cevaplar da kül olur, keşke öğrenmeseydik diyeceğimiz bir cevaba ulaşırız, Lee’nin yaşadığı da tam olarak budur zaten. Karakterle seyirci arasında bir mesafe kalmamıştır artık. Her şeyle hiçbir şey arasında bir noktada Lee nasıl kefarete ulaşamıyorsa biz izleyiciler de gözyaşı akıtamayız. Oysa az ötede koskoca bir okyanus vardır, çok ileri gideceğimi düşünmesem devasa bir gözyaşı damlası diyeceğim bir okyanus.

Belirtmeden geçemeyeceğim; suyla bu denli uğraşan bir filmin Büyük An’ı ateş üzerinden kurmasının da tesadüf olmadığını, birbirlerinin tam karşıtı oldukları için hayli ilginç bir şekilde deniz sembolizasyonunu pekiştirdiğini düşünüyorum.

Bir diğer nevi-i şahsına özgü özdeşleştirme stratejisi ise flashback kullanımıdır. Tıpkı Lee’nin şömine camını koymayı unutup Büyük Kazaya sebep olması gibi, geçmişle bugün arasına sınır çekmeyi reddederek, özel bir efekt eşliğinde flashback bilgisini anında vermek yerine seyirciyi yavaş yavaş terbiye ederek Büyük Hikâyeye ulaşır film. Geçmiş, hiç de öyle adı üstünde geçmiş filan değildir, yan sokakta, o anda yaşanıyor gibidir, hatta bugüne göre çok daha canlıdır. Başlıktaki kara ile deniz arasındaki yan yanalık, filmin geçmişi ve bugünü arasındaki ilişki için de geçerlidir. Basitçe Lee geçmişte yaşıyor olduğu için böyle değildir bu, daha çok film, dünyası gibi zamanını da Lee’nin iç dünyasında kurmayı tercih ettiğinden ötürü böyledir.

Film, yalnızca flashback kullanımına değil, aynı zamanda hikâyeye ilişkin de seyirciyi terbiye eder. Lee’nin ağabeyini kaybetmesi, yani filmde karşılaştığımız ilk yas katmanı, derinlere saklanmış devasa büyüklükteki, Lee’nin hayatını bıçak gibi ortadan ikiye ayıran, büyük harfli SUÇLULUK DUYGUSU’na, Lee’nin kendisini yas tutmaya bile layık göremediği KABAHAT’e açılır. Ağabeyinin ölümünün ardından yeğeninin sorumluluğunu üstlenip üstlenemeyeceği sorusuna yanıt bulmaya çalışırız Lee’yle birlikte. Oysa yüksek sorumluluk duygusunun suçluluk duygusu altında ezildiği biridir Lee, rüyasında çocuklarının yanında oturduğunu, ‘Yanıyor muyuz,’ diye sorduklarını görürken yangına sebep olabilecek biri. Muhtemelen Joe da sormadan oğlunun velayetini Lee’ye bırakırken yalnızca oğlunu değil, aynı zamanda kardeşinin de iyiliğini düşünmüş, Lee’nin sorumluluk duygusuyla birlikte yaşama yeniden tutunacağını ummuştu. 

Tamamen haksız çıktığını söyleyemeyiz Joe’nun. Evet, bir klişe gerçekleşmez, Lee yeğeniyle birlikte hayata yeniden hayata tutunmayı öğrenmez belki. Ama bar köşelerinde şiddete başvurarak aradığı kefareti yeğenini misafir edebilmek için tek odalı bir evden iki odalı bir eve taşınmakta, zaman ve enerjisinin tamamını tüketmeyecek bir işte çalışmakta bulur. Bir kadına âşık olacağını veya eski karısı Randi gibi hayata kaldığı yerden devam edeceğini düşünemeyebiliriz belki ama yaşamını ölmeye adamayacağını veya bundan böyle kendi hayatını da kimsenin yüzünü de kan revan içinde bırakmayacağını umabiliriz en azından. Film boyunca ölümün kıyısından baktığımız karakterimize artık yaşamın kıyısından bakabiliriz. Kendimize de öyle. Aradaki sınır da denizin yüzeyinden daha kalın değildir zaten.    

Raskolnikov, suçunun bedelini ödeyip kefarete ulaşma şansına sahipti, oysa Lee mahrumdur bundan. Bir roman karakteri olarak 1850’lerin sonunda yaşamış olan Raskolnikov’un suçluluk duygusu, teori ve eylem diyalektiği kadar eski bir felsefi probleme dayanmakla birlikte şişede durduğu gibi durmamış hakiki bir suça bire bir tekabül eder, aynı şekilde cezaya da. Raskolnikov’un hikâyesi söz konusu olduğunda suç da nettir ceza da, her ne kadar arada kat edilmesi gereken uzun bir mesafe olsa da. Oysa Lee’nin dünyasında suç mertebesine dahi ulaşamamış suçluluk duygusunun tekabül edebildiği bir yer yoktur. Bunu da Suç ve Ceza’nın 2020’lere doğru insanda ve hayatta aldığı biçim olarak görüyorum. İster istemez.

Yine de Boston’ın barlarında onun bunun ağzını dağıtan Lee, Petersburg’un köprülerinde yaşlı bir tefeci kadını öldürmek konusunda kendini ikna etmeye çalışan, olanca yoksulluğuna rağmen elindekini avucundakini ihtiyacı olanlarla paylaşan Raskolnikov’a ne kadar benziyorsa, iyilik ve sevgiyle dolu bir hayat yaşamanın derdindeki Randi de hikâyecilik tarihinin en yürekli karakterlerinden biri olan fahişe Sonya’ya bir o kadar benzer. Raskolnikov’u polise teslim olmaya karar verdirten nasıl Sonya’nın uçsuz bucaksız yüreğiyse, Lee’yi ölüm çukurundan çıkartıp yaşamın kıyısına götüren de yine Randi’nin sınırsız yürekliliğidir. Anlatılan hâlâ bizim hikâyemizdir.

vavien: bağ kurmayı öğrenmek

film yapmak, bir vavien bağlantısı kurmaktır der gibidir sanki film. vavien’i kurmakla yetinmez, vavien’in kendisi olur. açıp kapattığı büyük parantezde – ilk ve son sahnelerde milletvekili kadın, merdiven ışığını yakıp üst kata çıkar ama ilkinde vavien bağlantısı olmadığından ışık açık kalırken ikincisinde kapatılır - hikâyesini anlatmakla kalmaz, birbirini destekleyen pek çok parantezi de açıp kapatır, hep birbirinin aynı işaretlerle başlayıp biten, farklı atılan tek bir ilmeğin örgünün tamamını değiştirdiği parantezlerdir bunlar.

paranteze dayanan anlatı yapısı tesadüf değildir elbette. aslen fransızca olan, sevilay’ın aksine uzak dünyalarda yaşayıp çok sevilen bir kadının adını çağrıştıran vavien –va-et-vient- kelimesi, örneğin cinsel ilişki ya da göz kırpma hareketindeki gibi bir gitme-gelme, açma-kapama anlamına gelir. tekrara dayalı, birbiri olmaksızın düşünülemeyecek hareketlerdir bunlar. aşıkla maşuk misali birbirine eğilen iki ucu gerektirirler, parantez gibi tıpkı. hayatın kendisi de bu tekrarlardan oluşur, yaşamak demek mesela yürüme, göz kırpma, lokmaları çiğneme gibi bitimsiz tekrarlardan oluşan hareketleri tekrarlayıp durmak, bir parantez içinde yaşama eylemini tekrar etmektir. bir ömre sahip olmak da bir parantezi açıp kapatmaktır, içine doğulan metnin hem parçası olmak hem de ondan kopmak demektir. sevilay’ın aynı kabloyla – göbek kordonuyla - gidip geldiği, kapanıp açıldığı, öldürülüp diriltildiği, ölüme atılıp ölümden alındığı bir parantez. aynı işaretle, tekrarlarla açılıp kapanan bir parantez. sibel’in pavyonda söylediği şarkıdaki gibi ömür boyu sürecek, yıllarca bitmeyecek bir parantez.

öyle ki film, bu tekrar ve parantezlerin altını çizer ısrarla. sözcüklerdeki, şakalardaki, davranış ve eylemlerdeki tekrarlardan otomatik olan ve olmayan kapıların devamlı üstümüze kapanmasına, mesut’un mastürbasyon yaparken hep aynı şekilde yakalanmasına, “ben bir yemeğe bakayım”lara kadar bitmeyen bir tekrarlar dünyası kurar. dahası, örneğin bizzat afişindeki gibi ya da celal’in baca deliğinde –evin parantezlerinde- sakladığı porno filmlere ulaşması sahnesinde, “ince küpeli kız” ile onun daha donuk ve çökük versiyonunun oluşturduğu parantez arasında kalmasında olduğu gibi görsel düzlemde parantez sahneleri de kurar. dahası tekrara dayanan hareketleri de vurgular durmadan; sevilay’ın tv karşısında örgü örmesi, mesut’un porno film seyrederek mastürbasyon yapması, cemal’in neşet ertaş’ın video görüntüleri eşliğinde saz çalması gibi bir ekranın – aynanın - karşısında suret ve surat gibi yine birbirine muhtaç ikiliyi gerektiren, her biri birbirinin tersi olup aynı hareketi tekrar eden eylemlere vurgu yapar.

yine de bu tekrarlar, öylesine hayatvaridir ve taşrayı şimdiye kadar birlikte düşündüğümüz bitimsiz bir boğuntudansa hazza dairdir ki, vavien’in taşrada olmaya değil, dünyada olmaya dair bir söz söylediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. parantez içre olmaya, tekrarlara mahkûm olmaya dair bir söz. hüzünlü bir sözdür bu ama hüznünü dayatmak yerine kara komediyle de arasında ayrıca bir vavien bağlantısı kurar. motosikletten düşmenin kafaya kakılmasının, zarar gibi görülmenin, sevgiliden gelmiştir diye heyecanla bakılan mesajların yüzde kırk indirimli kablo mesajı olmasının, sevgili için örülse de “kadın hırkası bu” deyip istenmeyen bir hırkanın, o hırkayı kendin giymek zorunda kalmanın, üzerinde o hırkayla bir çuvaldan kurtulur gibi öldürülmüş olmanın, adın sevilay olsa da sevdiğin adamın gözünde çuvaldan farksız olmanın, kötülüklerin ve sevgisizliğin kolaylıkla mutlu aile tablosuyla tamamlanabilmesinin, o tabloya hiç ikna olamamamızın hüznüdür bu. bu mutluluk tablosunun ancak filmin sonundaki, huzurevi inşaatının açılış sahnesindeki sırıtan suratları ortasından kesen bir vinç görüntüsüyle verilebilmesinin hüznü.

bu yüzden dilediği kadar haritadaki konumunu işaretlesin, ad ve san belirtsin, hiç de tokat’ın erbaa ilçesinde geçmek zorunda olmayan, evet coen biraderler’in filmlerindeki gibi dünyanın herhangi bir köşesinde geçebilecek bir hikâyedir vavien. göz kırpılan ya da cinsel ilişkiye girilen, saz çalınan ya da örgü örülen herhangi bir toprak parçasında. taşrayı merkezin içinde kurulan bir parantez olarak düşünmediği için de yeni bir filmdir vavien, aynı ölçüde savunmasızdır da; coen biraderler’in dünyanın merkezinde yaptıklarından olsa gerek kimsenin merkez mi taşra mı gibi bir soru sormayı aklına getirmediği şeyi bu soruya indirgenmeyi göze almalarına neden olan bir mekânda, tokat erbaa’da gerçekleştirir. ne de olsa tıpkı abd’de olduğu gibi erbaa’da da hayattayızdır, dört yanımız otoban ve uçurumlarla, ağaçlar ve başka hayat özlemleriyle, o hayatlardan yediğimiz dayaklarla çevrilidir. parantez açılıp kapanır, o parantezde adımız sevilay olabilir ama sevilmeyebiliriz, adımız mesut olabilir ama hayatımızın temel sorusu “ellerini yıkadın mı oğlum?” olabilir. küçük hayatlarımız, sır mertebesine yükselemeyen sırlarımız, taşrada yaşıyor olmamız hayatta olmamızdan başka anlama gelmeyebilir. herkes, her yerde karısını öldürebilir ve hiç kimse hiçbir yerde hayatını adadığı şeyler ve kişiler tarafından sevilmeyebilir, vavien yapmayı bilmeyebilir. evin kadını karşı eve özenirken evin oğlu o karşı evin kızıyla kırıştırabilir ve adam da pavyonun andaval ışıltılarında arayabilir mutluluğunu. her yerde görmek demek göz açıp kapamak demektir.

bu yüzden vavien, yeni bir dil edinmeyi öğütler bize, örneğin camus’nün yabancı’sının ölüme ve sevgiye kayıtsızlığından farklı bir dil. evet, yeni bir dil bulmak gerekiyor belki de. tıpkı göbek kordonu yardımıyla öldürülmüş olmanın, yine aynı göbek kordonuyla dönmeyi, dirilmeyi muştuladığı vavien'de olduğu gibi.

I, daniel blake: bir ihtimal daha var, o da insan mı dersin?

filmle ilgili söyleyecek çok bir şey yok, zira filmin son sahnesinde katie'nin okuduğu mektup, filmin sözünü fazlasıyla söylüyor zaten. böyle yapmak yerine zekamıza güvenmesini tercih ederdik gerçi.

kean loach sinemasını biraz naif, fazlasıyla doğrudan bulmuşumdur. hep bir başka yönetmenin, iciar bollain'in çektiği yağmuru bile'nin o nefis senaryosunu da yazmış paul laverty'nin ken loach'un filmlerinde aza kanaat getirmesine de ayrıca şaşırmışımdır. ken loach'un filmleri, insanı düzleştiren, basitleştiren, karakterlerini o koskocaman işçi sınıfının taşıyıcısı, hikayenin binek atı gibi konumlandıran filmlerdi. bu konuda çok fazla sözüm yok, zira hayli uzun zaman geçti bu filmleri seyredeli.

fakat I, daniel blake, bu hissiyatımı gözden geçirmeye zorladı beni. ne de olsa iliklerimde, kemiklerimde hissedebildiğim bir karakter bahşetti bana. bu anlamda üstüne bastıra bastıra bir insanın adını başlık seçmiş olması tesadüf değil. ne de olsa, kapitalist devletin karşısına - birey de demeyeceğim, neticede o da politik bir kavram - tarihin şu aşamasında artık unuttuğumuz veya bize unutturulan daha eski bir kavramı; insanı koyuyor. acıkan, açlıktan bayılabilen, üşüyen, üşümemek için saksının içine mum koymak, pencerelere delikli muşambalar germek gibi yöntemler icat eden, toplumun bakışı karşısında utanan, hayatta kalmaya çalışan, aç olsa da minnet duygusunu göstermek için yemeğini misafiriyle paylaşan, çocukken küçük bir odada tıkılıp kalınca hiperaktif bozukluk geliştirebilen, başkalarının acısını ve mücadelesini görüp onlardan şefkatini esirgemeyen, çocuğu utanmasın diye bedenini satan, hayatını bakımına adadığı manik depresif karısının ölümünün ardından gözyaşı dökebilen bir varlık, öz saygısını ve onurunu korumak için mücadele veren, bildiğimiz insan yani. yaşayan bir insan. hiçbirimizin taşıyıcısı değil ama biliyoruz ki bizim hikayemiz bu, hepimizin, hayatta kalmak için mücadele etmek zorunda olan, devletin öldürücü gücü karşısında kırılgan olan herkesin.

daniel blake nasıl yaşamsa, yaşayan insansa kapitalist devlet de ölümün temsilcisi. insanı utanacağı bir konuma mahkum edip dostlarının şefkatini bile reddedebilecek noktaya getirebiliyor ama kendisi asla utanmıyor, yaşayanların üzerine heyula gibi çökmüş ölü bir güç kapitalizm. duygusu, vicdanı, şefkati, değeri olmayan ama tüm bunları öldürecek kadar güçlü, insanlık dışı bir entite. yaşamı sömüren, metayı kutsayan bir varlık. daniel blake ne kadar yaşayan emeği temsil ediyorsa o da ölü emeği temsil ediyor.

django - unchained'de kahramanın kurulması ve karakter ağı

ana karakteriyle birlikte ait olduğu western türünü de zincirlerinden kopartan bir film django - unchained. sinemanın hayattan büyük olduğunun ve büyük anlatıların sona ermediğinin canlı kanıtı.

hoş, hikâye kapsamını daha da büyütebilecekken frene basmayı tercih etmiş. şöyle ki, western türü, amerikan ulusunun kuruluşu üzerine yükselen bir türken, django, madalyonun öbür yüzünü hedef alır ama karakterinin “on binde bir rastlanan bir zenci” olduğu konusundaki ısrarıyla western türünden ulus yaratma mitini borç almamak konusunda kararlıdır. bir ırkın kaderini, epik bir kapsamı içerebilecekken frene basıp bir kahramanı kurmayı tercih eder. ne de olsa, diğer siyah karakterlerde en ufak bir değişim gerçekleşmez.

öyleyse biz de kahramanın nasıl kurulduğundan bahsedelim:

bir kölenin adım adım kahramanlığa yükselişinin öyküsü bu. django, zincirlerinden kurtulup yavaş yavaş devleşirken hikâye de giderek ona ait olmaya başlar, kendisiyle birlikte hikâyeyi de sırtlanır. ilk etapta, hikâyeyi vekaleten taşıyan kişi, kafa avcısı dr. schulz, ne de olsa zincirlerinden yeni kurtulmuş olan django, gücünün farkında değil henüz. hikâyeyi vekaleten taşıdığı için de ortaya konan hedef, yani brittle kardeşleri yakalama isteği de yine ona ait. bu hedef birkaç sahnede çözülüverir, django tarafından hem de, ne de olsa hedefi dr. schulz ortaya koymuş olsa da brittle’larla ilgili hayat yükü ona ait, muhteşem bir flashback sekansıyla birlikte gerek köleliğe gerekse django’nun arka plan öyküsüne, hikâyeyi gerçek kılan motivasyonuna dair ne varsa öğreniriz. ilk hedef çarçabuk çözülünce filmin esas hedefine; yani django'nun karısı broomhilda'yı köle sahiplerinden kurtarma hedefine geçeriz.

her iki durumda da, yani brittle’ların yakalanmasıyla broomhilda’nın kurtarılması hedefinde django ile dr. schulz arasında kurulan bağ, hedeflerin her ikisine de ait olmasını sağlar. ilkinde schulz’un amacı para kazanmakken django’nunki intikam almaktır, ikincisinde ise django karısını kurtarmak isterken schulz, alman mitolojisiyle django’nun hedefi arasında bir bağ kurar. bu anlamda film, amerikan kölelik karşıtı hareketten esirgediği ulus olma mitini alman mitolojisinde arayıp bulur.

köleden valeye, oradan ortağa, en sonunda da bir kovboy efendisine, yavaş yavaş kahramanlık basamaklarını tırmanırken django, dr. schulz da geri plana çekilmeye başlar olması gerektiği gibi, ama öylesine nefis çizilmiş bir karakter ki, mr. candie’yi öldürüp kendisinin de öldürüldüğü sahne başta olmak üzere bazı sahnelerde rol çalmasına engel olunamamış ve iyi ki de öyle olmuş.

filmin teması, özgürlük/kölelik, majör karakterlerin her biri de bu temaya verilen farklı tepkilerin dışavurumu, bu anlamda da temayı her açıdan ele alan bir ağ oluşturuyorlar. django’nun ortağı olan king schulz, köleliği saçma, hatta sapkınca görüyor, bu anlamda çağdaş seyircinin de bir temsilcisi. liberalizmin pratiği değilse de tanımının ete kemiğe büründürülmüş hali olan schulz’a göre bütün insanlar eşit, hatta hayvanlar da öyle belki, fakat schulz bir alman, dolayısıyla kölelik paradigmasına dışarıdan bakan biri. öyle olması da zorunlu, ne de olsa django'nun içselleştirdiği köleliğe dışarıdan bakmasını sağlayacak, onda alman mitolojisine ait bir kahraman görecek birine ihtiyacı var. bu arada belirtmeden geçmeyeyim, schulz rolünün, tarantino'nun bir önceki filminde, inglourious basterds'da nazi subayını oynamış olan christopher waltz’a verilmesi dahiyane bir fikir, zira amerikan kölelik sistemine nazi faşizmine dair seyirci algısını da eklemiş oluyor bir anekdot olarak.

broomhilda’nın sahibi olan candie, adı gibi şekerden iktidarını yalamakla meşgul, ruhça bir ergen (sinema tarihinde çok az karakter, bu adamın iğrençliğine ulaşmıştır, di caprio da öylesine mükemmel oynamış ki, yakışıklı suratına baka baka şeker kusma ihtiyacı hissettim resmen). kölelik sistemi ve cinayet, para da kazandıran bir oyun onun için, hem hobi hem ticaret. candieland'deki yemek sahnesinde kanlı elleriyle tuttuğu kafatası ile karşıdaki dövüş heykeli, hem karakterle hem de candie’yi candie kılan ırkçılıkla ilgili her şeyi ortaya koyuyor zaten.

gelelim karakter ağına yerleştirilmiş son önemli karaktere, samuel jackson virtüözünün canlandırdığı stevens'a. olağanüstü zekasıyla iktidarın kenarına parazit gibi ilişmiş bir siyah o, çok az ezilmişe nasip olan bu imtiyazın tadını çıkarmakla meşgul. bir siyahın beyazlarla aynı sofraya oturmasına, aynı evde kalmasına veya broomhilda’nın cezasının iptal edilmesine hiddetle itiraz eden kişi de o, ne de olsa beyazlar mangırların kokusunu alınca yelkenleri suya indiriveriyorlar (bu anlamda film, ırkçılık ile para/çıkar arasındaki ilişkiyi de gözler önüne sermekten geri durmuyor). öte yandan stevens, django'nun hikâyedeki en erken basamağında hapsolmuş, vale rolünde sıkışmış bir karakter, kraldan çok kralcı olarak bu kadarını başarabilmiş ancak. yine de schulz'un dehasını dahi alt eden zekâsıyla kabına sığmayan çok ilginç bir karakter olduğunu da ekleyeyim.

karakter ağının zayıf halkası ise broomhilda. on saniye görünen tiplere dahi bahşedilen ayırt edicilik özelliği, bütün filmin aktığı karakter olan broomhilda’dan esirgenmiş ne yazık ki. alman efsanesi anlatılırken bunca macerayı hak ettiği söyleniyor, o kadar. bir hedef bromhilda, karakter mertebesine yükseltilmemiş bir arzu nesnesi, o kadar. bu ise elbette filmin de zayıf karnı, ne de olsa özgürlüğü mesele edinen film, tek kadın karakterini nesneye indirgemiş durumda, nazi faşizmini 1850'ler amerikasına taşımayı akıl etmiş etmesine ama özgürlük sorunuyla günümüz arasında bağ kurmayı tercih etmemiş.

son olarak, beyazları; schulz’la candie’yi öldürüp nihai çatışmayı iki siyah arasında gerçekleştirerek ırkçılığa dair kavrayışta dahiyane bir gedik açıyor tarantino, ırkçılığı ırklardan kopartıyor. beyazlar sahneyi terk edince (candie de bu anlamda stevens'ın vekaletiydi) nihai karşılaşma, stevens ile django arasında vuku buluyor. özsel entiteler arasındaki özsel farklıklara dair ırkçılığın ön kabulünü tekrarlamaktansa, kölelik sistemi çatışmasını taraf, çıkar ve kimlikte arayıp buluyor. siyah köleliğin başlıca muhatapları iki siyah artık.

final sahnesi, ırkçılığın ön kabulünü iptal ederek çok önemli bir sınavı veriyor vermesine ama bir diğerinde ise başarısızlığa uğruyor. django, son kertede fiziksel gücün ve silahların adamı, stevens'ın alanı ise zekâ, mantık ve sözcükler. sözcükler değil de silahlar konuştuğu için, final sahnesinde stevens'ın önerebileceği bir şey yok, o yüzden de bir nebze geçiştiriliyor filmin bu en önemli sahnesi. belli ki tarantino, kan dökmeyi çok seviyor, muhteşem diyaloglarında sözcüklerle hakikat arasında kurduğu ilişkiyi ölüm ve hayat arasında yinelemeye bayılıyor. ne sözcüklerle ne de ölümle arasına komisyoncu eklemek gibi bir niyeti yok, bunun için fazlasıyla iştahlı, öyle olmasa zaten yaşayan en büyük sinemacılardan biri olmaz, olamazdı. ancak bu ikisi; yani fiziksel şiddet ve sözcükler bir araya geldiğinde sanıyorum şiddet onun için daha ağır basıyor. zira final sahnesinde sözcükler değil, silahlar konuşup savaşıyor. ırkçılığın adresi, sözcüklerin adamı olan stevens, kendi argümanını kurmuyor, oysa zeki ama sapkın mantığıyla kurduğu bir ırkçılık savunusu, ırkçılığın temellerini sarsmak anlamında çok yükseltebilirmiş filmi.

tarantino, hızlı ve korkusuz bir adam, kabına sığamıyor ama bir yerde de kabını aşamıyor sanki.

o yüzden de goodbye demeyeceğim sana django, auf wiedersehn diyeceğim! hoşçakal değil, görüşürüz!

kar korsanları: kar ve kor

türkiye menşeili yeni filmlerde meselesi net, sözcükleri karnından diline yükseltebilen filmlerin sayısı çok değil. kar korsanları, bunu yapabilen nadir filmlerden biri.

şunu söyler gibi film: 80 darbesini, yani kendisinden sonraki her şeyi belirleyecek, bir uyuşturucu müptelası gibi dozajı sürekli arttıracak bir nirengi noktasını anlatacağım ama önce bunun dilini bulmam gerekiyor. bu dili arayıp bulduğu yer ise iç içe geçen iki farklı katman ve birbirlerine karşıtlık içinde konulmuş iki düzlem.

önce katmanlara bakalım. film, yüzeyde evlerini ısıtabilmek için kömür arayan çocukların öyküsünü aktarırken, alt katmanda politik bir hikâye akıyor. ne de olsa devletin solcu şehir olduğu için kömürü esirgediği darbe sonrası karsını mekan alıyor ve okul, karakol gibi devlet kurumlarında geçen sahnelerle baskıyı ve şiddeti filmin tamamına yayıyor. böylelikle anlıyoruz ki, vahşi soğuk ve kömür arayan çocuklar, kendileri dışında başka grupların, olayların, durumların da sembolü. cunta, vahşi, insanlık dışı bir soğuğa tercüme edilirken kömür arayan çocuklar da demokrasi ve özgürlük arayışındaki türkiye halklarının sembolü haline geliyorlar. zaten çocuklar da kendilerini korsan olarak görüyorlar, maceracı, meşruluğunu kendinde arayan asiler olarak yani.

aynı zamanda film, hikâyesini birbirinin karşısına çıkardığı iki düzlemde anlatıyor, böylelikle de darbenin ve soğuğun büyük kasvetinin dışına çıkabiliyor. korsan kelimesinin çağrışımsal zenginlikleri bir yana, başlıktaki kar ve kor karşıtlığında da beliren, bir arada olamayacak, birinin diğerini yok ettiği iki düzlem bu ve elbette birbirleriyle bağlantılı. bu düzlem sayesinde film, cuntanın insanlık dışılığında kalmayıp karşısına insani bir sıcaklığı, dayanışmayı, sevgiyi, birlikte mücadeleyi ve insan haklarını koyabiliyor. evet, faşizm insanlık dışıdır ama dayanışmayla, sevgiyle, hayal gücüyle, çocuksu bir masumiyetle insani olan ne varsa harekete geçirerek, kar’ın karşısına kor’u koyarak onu alt edebilir, alt edemiyorsak bile onunla mücadele edebiliriz. 

kar korsanları, vaadinin işaret ettiği potansiyeli sinematografik anlamda tam olarak gerçekleştirmiş olmasa da bu topraklardan çıkmış çok az sinema eserinin gözünü diktiği bir şeyi başarıyor: esas meselenin kıyısında dolaşmaktan, ağzında geveleyip durmaktansa ona yaklaşabilme, onu muhatap alma, mektubu mühürleyip adrese gönderme cesareti. bunu yaparken kendi kavrayışını, önerisini de aynen yapıştırıyor; faşizm vahşidir, öldürücü soğukluktadır ama kendi içimizde kurduğumuz sıcaklık ve masumiyetle onunla mücadele edebiliriz. yeter ki faşizme, vahşi soğuğa teslim olmayalım, insansı bir sıcağı arayalım.

vavien: bağ kurmayı öğrenmek

film yapmak, bir vavien bağlantısı kurmaktır der gibidir sanki film. vavien’i kurmakla yetinmez, vavien’in kendisi olur. açıp kapattığı büyük parantezde – ilk ve son sahnelerde milletvekili kadın, merdiven ışığını yakıp üst kata çıkar ama ilkinde vavien bağlantısı olmadığından ışık açık kalırken ikincisinde kapatılır - hikâyesini anlatmakla kalmaz, birbirini destekleyen pek çok parantezi de açıp kapatır, hep birbirinin aynı işaretlerle başlayıp biten, farklı atılan tek bir ilmeğin örgünün tamamını değiştirdiği parantezlerdir bunlar.

paranteze dayanan anlatı yapısı tesadüf değildir elbette. aslen fransızca olan, sevilay’ın aksine uzak dünyalarda yaşayıp çok sevilen bir kadının adını çağrıştıran vavien –va-et-vient- kelimesi, örneğin cinsel ilişki ya da göz kırpma hareketindeki gibi bir gitme-gelme, açma-kapama anlamına gelir. tekrara dayalı, birbiri olmaksızın düşünülemeyecek hareketlerdir bunlar. aşıkla maşuk misali birbirine eğilen iki ucu gerektirirler, parantez gibi tıpkı. hayatın kendisi de bu tekrarlardan oluşur, yaşamak demek mesela yürüme, göz kırpma, lokmaları çiğneme gibi bitimsiz tekrarlardan oluşan hareketleri tekrarlayıp durmak, bir parantez içinde yaşama eylemini tekrar etmektir. bir ömre sahip olmak da bir parantezi açıp kapatmaktır, içine doğulan metnin hem parçası olmak hem de ondan kopmak demektir. sevilay’ın aynı kabloyla – göbek kordonuyla - gidip geldiği, kapanıp açıldığı, öldürülüp diriltildiği, ölüme atılıp ölümden alındığı bir parantez. aynı işaretle, tekrarlarla açılıp kapanan bir parantez. sibel’in pavyonda söylediği şarkıdaki gibi ömür boyu sürecek, yıllarca bitmeyecek bir parantez.

öyle ki film, bu tekrar ve parantezlerin altını çizer ısrarla. sözcüklerdeki, şakalardaki, davranış ve eylemlerdeki tekrarlardan otomatik olan ve olmayan kapıların devamlı üstümüze kapanmasına, mesut’un mastürbasyon yaparken hep aynı şekilde yakalanmasına, “ben bir yemeğe bakayım”lara kadar bitmeyen bir tekrarlar dünyası kurar. dahası, örneğin bizzat afişindeki gibi ya da celal’in baca deliğinde –evin parantezlerinde- sakladığı porno filmlere ulaşması sahnesinde, “ince küpeli kız” ile onun daha donuk ve çökük versiyonunun oluşturduğu parantez arasında kalmasında olduğu gibi görsel düzlemde parantez sahneleri de kurar. dahası tekrara dayanan hareketleri de vurgular durmadan; sevilay’ın tv karşısında örgü örmesi, mesut’un porno film seyrederek mastürbasyon yapması, cemal’in neşet ertaş’ın video görüntüleri eşliğinde saz çalması gibi bir ekranın – aynanın - karşısında suret ve surat gibi yine birbirine muhtaç ikiliyi gerektiren, her biri birbirinin tersi olup aynı hareketi tekrar eden eylemlere vurgu yapar.

yine de bu tekrarlar, öylesine hayatvaridir ve taşrayı şimdiye kadar birlikte düşündüğümüz bitimsiz bir boğuntudansa hazza dairdir ki, vavien’in taşrada olmaya değil, dünyada olmaya dair bir söz söylediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. parantez içre olmaya, tekrarlara mahkûm olmaya dair bir söz. hüzünlü bir sözdür bu ama hüznünü dayatmak yerine kara komediyle de arasında ayrıca bir vavien bağlantısı kurar. motosikletten düşmenin kafaya kakılmasının, zarar gibi görülmenin, sevgiliden gelmiştir diye heyecanla bakılan mesajların yüzde kırk indirimli kablo mesajı olmasının, sevgili için örülse de “kadın hırkası bu” deyip istenmeyen bir hırkanın, o hırkayı kendin giymek zorunda kalmanın, üzerinde o hırkayla bir çuvaldan kurtulur gibi öldürülmüş olmanın, adın sevilay olsa da sevdiğin adamın gözünde çuvaldan farksız olmanın, kötülüklerin ve sevgisizliğin kolaylıkla mutlu aile tablosuyla tamamlanabilmesinin, o tabloya hiç ikna olamamamızın hüznüdür bu. bu mutluluk tablosunun ancak filmin sonundaki, huzurevi inşaatının açılış sahnesindeki sırıtan suratları ortasından kesen bir vinç görüntüsüyle verilebilmesinin hüznü.

bu yüzden dilediği kadar haritadaki konumunu işaretlesin, ad ve san belirtsin, hiç de tokat’ın erbaa ilçesinde geçmek zorunda olmayan, evet coen biraderler’in filmlerindeki gibi dünyanın herhangi bir köşesinde geçebilecek bir hikâyedir vavien. göz kırpılan ya da cinsel ilişkiye girilen, saz çalınan ya da örgü örülen herhangi bir toprak parçasında. taşrayı merkezin içinde kurulan bir parantez olarak düşünmediği için de yeni bir filmdir vavien, aynı ölçüde savunmasızdır da; coen biraderler’in dünyanın merkezinde yaptıklarından olsa gerek kimsenin merkez mi taşra mı gibi bir soru sormayı aklına getirmediği şeyi bu soruya indirgenmeyi göze almalarına neden olan bir mekânda, tokat erbaa’da gerçekleştirir. ne de olsa tıpkı abd’de olduğu gibi erbaa’da da hayattayızdır, dört yanımız otoban ve uçurumlarla, ağaçlar ve başka hayat özlemleriyle, o hayatlardan yediğimiz dayaklarla çevrilidir. parantez açılıp kapanır, o parantezde adımız sevilay olabilir ama sevilmeyebiliriz, adımız mesut olabilir ama hayatımızın temel sorusu “ellerini yıkadın mı oğlum?” olabilir. küçük hayatlarımız, sır mertebesine yükselemeyen sırlarımız, taşrada yaşıyor olmamız hayatta olmamızdan başka anlama gelmeyebilir. herkes, her yerde karısını öldürebilir ve hiç kimse hiçbir yerde hayatını adadığı şeyler ve kişiler tarafından sevilmeyebilir, vavien yapmayı bilmeyebilir. evin kadını karşı eve özenirken evin oğlu o karşı evin kızıyla kırıştırabilir ve adam da pavyonun andaval ışıltılarında arayabilir mutluluğunu. her yerde görmek demek göz açıp kapamak demektir.

bu yüzden vavien, yeni bir dil edinmeyi öğütler bize, örneğin camus’nün yabancı’sının ölüme ve sevgiye kayıtsızlığından farklı bir dil. evet, yeni bir dil bulmak gerekiyor belki de. tıpkı göbek kordonu yardımıyla öldürülmüş olmanın, yine aynı göbek kordonuyla dönmeyi, dirilmeyi muştuladığı vavien'de olduğu gibi.