NASİPSE ADAYIZ: MAKUS TALİHİMİZ!
Aslı Yazır
“Nasipse Adayız”, düğün salonu siyasetini yaratıcısının deyimiyle yine “düğün kamerası estetiğiyle” anlatmak gibi cesur bir işe soyunan, ancak bunu yaparken de paçasını bu estetiğe kaptıran bir film.
Köpekbalığı dişlerini andıran bir fonun önünde, dar bir koridorda -midede- yürüyen bir adama açılır film, bulanık görüntü netleşir ve Kemal Güner’le tanışırız, bir tiyatro perdesinin gerisinde sofraya, sahneye kurulmuş birtakım adamlara (kıdemli yutulmuşlara) belediye başkan adayı olarak takdim edilir. Bir gemide olduğumuzu, üstüne üstlük fırtınalı denizlerde sürüklendiğimizi idrak ettiğimizde sahnenin sembolizmi de netlik kazanır: Köpekbalığı tarafından yutulmuş bir adamın sahneye çıkma, sofraya oturma; böylelikle bulanık, şekilsiz varlığını gösteriyle; yutulmuş, yenmiş olmayı da bizzat yutarak, yiyerek telafi etmeye çalışmasının hikâyesini vaat ediyordur bize film.
Film her ne kadar benzer bir sahneyi; sofradakilere takdim edilme ritüelini merkezine alsa da bu vaat ancak son sahnede gerçekleşir; Kemal (Kesal?) Güner, bir taşeron atölyenin ortasındaki bir mangal sofrasına kurulur. Çember tamamlanmış, hayalini kurduğu sofra olmasa da karakterimiz sofradaki yerini almıştır.
Evet, yemek sofrası filmi başından sonuna kat eden kurucu bir motiftir. Peki nasıl bir sofradır bu ve neden bu filmde insanlar hep sofraya göre konumlanırlar?
Öncelikle karın doyurmak için oturulan, peynir domates ekmek sofraları değildir bunlar. İlk sahnede ister istemez çağrışım kurduğumuz Son Yemek tablosundaki gibi, ekmeğin kutsal şaraba bandırıldığı, yemeği de nihayete erdiren büyük bir sonun; parıldayan, tarih doğuran çatışmaların mekânı ise hiç değildir. Bu coğrafyaya ait, örneğin Kusturica filmlerinden özellikle aşina olduğumuz, uzun bir emekle üretilenin toprağın üstünde, göğün altında hep beraber kutlandığı, şenlikli, coşkulu, uzayıp giden masalar olmaktan da fersah fersah uzaktır bu sofralar.
Hikâyesi, ismi ve jenerik müziğiyle (Mehter Marşı) meramını “yerli ve milli”de konumlandıran filmin sofrası, ne olduğundan, hatta ne olmadığından bile çok kopartılıp soyutlandıkları, indirgenip ibaret kaldıkları üzerinden kurulur.
Yani soyutlandığı emek ve şenlik, kök ve gökle ve indirgendiği çiğ gösteri ve emeksiz yemekle. Söylenenler kâh anlaşılıp kâh anlaşılmadığı, dahası kimse söyleyecek hakiki, hatta sadece dişe dokunur bir söze, bu sözü söylemek için gereken haysiyete sahip olmadığı için kuru gürültüyle. Birbirinden çirkin, biçimsiz, yutucu mekânlarda, miyop hesapların, incir çekirdeğini doldurmayan çıkarların, riyakârca ayak oyunlarının arasında fırtınada kalmış gemi misali bizi oradan oraya savururken, film ödünç aldığı kuru gürültünün dilini aynı zamanda bir ayrışma stratejisi olarak da kullanır.
Ne de olsa bu çıplaklık, mesafesini de beraberinde getirir. Otobiyografik niteliğine haiz olduğumuz filmin yaratıcısı da benzer bir mesafeye; altı kalınca çizilen çırılçıplak riyanın mümkün kıldığı “ben böyle değilim” deme konforuna, gaz çıkarmanın verdiği rahatlığa yerleşmiş olmalıdır. İzleyiciyi de benzer bir ironik ayrışma konumuna; kendini savrulmaya bırakırken fırtınayı yok saymanın, gaz çıkarırken yutulmuş olmayı unutmanın konforuna davet eder.
Daha derinlikli bir ayrışma stratejisi ise bizzat yapı üzerinden kurulur, filmin genelindeki “düğün kamerası estetiği”ne inat, ilk ve son sahnelerdeki absürt, hatta yarı sürreal tonla bu kuru gürültüyü, riyanın uğultusunu, makus talihimizi tırnak içine alır film.
Biri hikâyenin derinliğine, diğeri ufkuna işaret eden her iki sahne de iktidar arzusunun kuru gürültüsüne indirgenemeyecek katmana; gösteri neyse o olmayana aittir. Fırtınayı yok sayan bir gemi sofrasından ziyade fırtınanın ortasına, gecenin bir yarısı mangal kokuları arasında karın tokluğuna, hatta pek çok zaman açlığına kafalarını işe gömen işçilere, bu kez yemeksiz emeğe.
Film boyunca, tırnağın içinde de benzer fırtına işaretleri yok değildir. Örneğin, muhtemelen benzer koşullarda yine işini yapıyorken sana çarpan şoför kaçmışsa, hayatını veya vücut bütünlüğünü kaybetme riskiyle karşı karşıya bırakılmışsan, üstüne üstelik bu tür varoluş sefilleri, sofra müptezelleri tarafından yönetiliyorsan, yani vücut bütünlüğün tehlikede değilken bile kaderin onların elindeyse, yolda ölmeyip de hastaneye yetişsen dahi karşında yine onları bulacaksan işte o zaman fırtınanın ortasındasın demektir.
Evet, fırtına tırnağın dışıdır; geminin, düğün salonunun, perdenin dışı. Ve film tırnağın içindeki riyakarlığın altını çizmek, çuvaldızı kendine batırırken hikâyenin bundan ibaret olmadığını ortaya koymak konusunda ne kadar gözü pekse de hikâyesine radikal bir mesafeden bakmak, karakterin miyop hesaplarından çıkıp bir ufka, hiç değilse bir dünya görüşü nüvesine kavuşmak konusunda bir o kadar çekingendir. Ne kaza geçiren genci görürüz ne de taşeron işçilerin yüzlerini. Tıpkı ilk sahnede sofra sahiplerinin fırtınaya karşı konumlanışları gibi, kamera sırtını gösterileştirilemeyene döner; tırnağın ötesine, bir ufka işaret ettiği anda yanan sobaya değmişçesine hikâyenin öğütücü çarklarına geri çekilir. Hakikatin boşluğuna yerleştirilen çiğ gösteriye; eski eşinle düğün fotoğraflarını gösteri aracı olarak kullanmaya, onunla birlikte yemek sofralarında boy göstermeye, fotoğraf çektirirken bir bebeği seviyormuş gibi yapmaya, sonrasında yüzüne bile bakmadan bir çuval gibi onu savurmaya veya bunu olanca çıplaklığıyla göstermenin, böylelikle bu rüyadan sıyrılmanın konforuna. İç dünyaların kofluğuna yerleşmiş bir ülkeye.
Benzer biçimde, bakış varoluşsal sefaletten içtenliğe, çiğ gösteriden çok çekirdeğe çevrildiği anlarda da aynen topuklarız. Yüzünü görmediklerimizi, kız kardeşi için doktordan hesap soran adamı saymazsak, filmde çıkarlarıyla değil, içtenliğiyle duran tek erkek, eski eşin, sevgilisi olduğu zikredilmeyen –yani yine işaret edilip tırnağın dışında bırakılan– “yerli ve milli olanı” konu alan filmde Türkçeyi yarım yamalak konuşan (filmin ufkunu da işaret eden bir seçimle) Romanyalı sevgilisidir. Gösteri uyarınca aile birliği varmış gibi davranması istenen eski eş, taciz içerikli bir gösteride yalnız bırakılınca çıkıp gider, yüzünü görmediklerimiz dışında belki de filmdeki tek anlamlı hareket de budur. Masallardaki gibi diz çöken, ceket söküğü diken -bağ
kuran, tamir eden- “geçici melek dövmeli” kız da tırnağın dışı gibidir ancak çok geçmeden onun içtenliği de filmin kurduğu sınırlar içerisinde bir gösteriye dönüşür.
Filme dair yayımlanan pek çok yazının dem vurduğu olmamışlık duygusunun sebeplerini de burada aramalıyız: İncir çekirdeğini doldurmayan çıkarların oluşturduğu vahşi bir cangılla yüzleşmenin, hesaplaşmanın pergelini fazlasıyla konforlu bir noktaya yerleştirmesinde, irin akıtmanın, vücudundan, varoluşundan bir parçayı kopartmanın içerdiği o tuhaf acıyı, zihin ve duygu karmaşasını, irin geliştirmenin derin utancını bu mesafe rahatlığına tercüme etmesinde. Ne de olsa, boş gösterenlerin, sofranın dışarısında, filmin boş bıraktığı hakiki gösterenlerdedir esas hikâye. Tırnak içinde kurulan hikâyedeki hikâyesizlikle bu hikâyesizliğin işaret etmekle yetindiği yerde.
Son yıllarda böyle hissetmeyenimiz, sofraya göre tayin edilen pozisyondan, yutulmamış da sadece yutuyormuş gibi yapmaktan, örneğin bu hüzün eksikliğinden sıtkı sıyrılmayanımız var mı? Is there anybody out there?
