NASİPSE ADAYIZ

 

NASİPSE ADAYIZ: MAKUS TALİHİMİZ!

Aslı Yazır

“Nasipse Adayız”, düğün salonu siyasetini yaratıcısının deyimiyle yine “düğün kamerası estetiğiyle” anlatmak gibi cesur bir işe soyunan, ancak bunu yaparken de paçasını bu estetiğe kaptıran bir film.

Köpekbalığı dişlerini andıran bir fonun önünde, dar bir koridorda -midede- yürüyen bir adama açılır film, bulanık görüntü netleşir ve Kemal Güner’le tanışırız, bir tiyatro perdesinin gerisinde sofraya, sahneye kurulmuş birtakım adamlara (kıdemli yutulmuşlara) belediye başkan adayı olarak takdim edilir. Bir gemide olduğumuzu, üstüne üstlük fırtınalı denizlerde sürüklendiğimizi idrak ettiğimizde sahnenin sembolizmi de netlik kazanır: Köpekbalığı tarafından yutulmuş bir adamın sahneye çıkma, sofraya oturma; böylelikle bulanık, şekilsiz varlığını gösteriyle; yutulmuş, yenmiş olmayı da bizzat yutarak, yiyerek telafi etmeye çalışmasının hikâyesini vaat ediyordur bize film.

Film her ne kadar benzer bir sahneyi; sofradakilere takdim edilme ritüelini merkezine alsa da bu vaat ancak son sahnede gerçekleşir; Kemal (Kesal?) Güner, bir taşeron atölyenin ortasındaki bir mangal sofrasına kurulur. Çember tamamlanmış, hayalini kurduğu sofra olmasa da karakterimiz sofradaki yerini almıştır.

Evet, yemek sofrası filmi başından sonuna kat eden kurucu bir motiftir. Peki nasıl bir sofradır bu ve neden bu filmde insanlar hep sofraya göre konumlanırlar?

Öncelikle karın doyurmak için oturulan, peynir domates ekmek sofraları değildir bunlar. İlk sahnede ister istemez çağrışım kurduğumuz Son Yemek tablosundaki gibi, ekmeğin kutsal şaraba bandırıldığı, yemeği de nihayete erdiren büyük bir sonun; parıldayan, tarih doğuran çatışmaların mekânı ise hiç değildir. Bu coğrafyaya ait, örneğin Kusturica filmlerinden özellikle aşina olduğumuz, uzun bir emekle üretilenin toprağın üstünde, göğün altında hep beraber kutlandığı, şenlikli, coşkulu, uzayıp giden masalar olmaktan da fersah fersah uzaktır bu sofralar.

Hikâyesi, ismi ve jenerik müziğiyle (Mehter Marşı) meramını “yerli ve milli”de konumlandıran filmin sofrası, ne olduğundan, hatta ne olmadığından bile çok kopartılıp soyutlandıkları, indirgenip ibaret kaldıkları üzerinden kurulur.

Yani soyutlandığı emek ve şenlik, kök ve gökle ve indirgendiği çiğ gösteri ve emeksiz yemekle. Söylenenler kâh anlaşılıp kâh anlaşılmadığı, dahası kimse söyleyecek hakiki, hatta sadece dişe dokunur bir söze, bu sözü söylemek için gereken haysiyete sahip olmadığı için kuru gürültüyle. Birbirinden çirkin, biçimsiz, yutucu mekânlarda, miyop hesapların, incir çekirdeğini doldurmayan çıkarların, riyakârca ayak oyunlarının arasında fırtınada kalmış gemi misali bizi oradan oraya savururken, film ödünç aldığı kuru gürültünün dilini aynı zamanda bir ayrışma stratejisi olarak da kullanır.

Ne de olsa bu çıplaklık, mesafesini de beraberinde getirir. Otobiyografik niteliğine haiz olduğumuz filmin yaratıcısı da benzer bir mesafeye; altı kalınca çizilen çırılçıplak riyanın mümkün kıldığı “ben böyle değilim” deme konforuna, gaz çıkarmanın verdiği rahatlığa yerleşmiş olmalıdır. İzleyiciyi de benzer bir ironik ayrışma konumuna; kendini savrulmaya bırakırken fırtınayı yok saymanın, gaz çıkarırken yutulmuş olmayı unutmanın konforuna davet eder.

Daha derinlikli bir ayrışma stratejisi ise bizzat yapı üzerinden kurulur, filmin genelindeki “düğün kamerası estetiği”ne inat, ilk ve son sahnelerdeki absürt, hatta yarı sürreal tonla bu kuru gürültüyü, riyanın uğultusunu, makus talihimizi tırnak içine alır film.

Biri hikâyenin derinliğine, diğeri ufkuna işaret eden her iki sahne de iktidar arzusunun kuru gürültüsüne indirgenemeyecek katmana; gösteri neyse o olmayana aittir. Fırtınayı yok sayan bir gemi sofrasından ziyade fırtınanın ortasına, gecenin bir yarısı mangal kokuları arasında karın tokluğuna, hatta pek çok zaman açlığına kafalarını işe gömen işçilere, bu kez yemeksiz emeğe.

Film boyunca, tırnağın içinde de benzer fırtına işaretleri yok değildir. Örneğin, muhtemelen benzer koşullarda yine işini yapıyorken sana çarpan şoför kaçmışsa, hayatını veya vücut bütünlüğünü kaybetme riskiyle karşı karşıya bırakılmışsan, üstüne üstelik bu tür varoluş sefilleri, sofra müptezelleri tarafından yönetiliyorsan, yani vücut bütünlüğün tehlikede değilken bile kaderin onların elindeyse, yolda ölmeyip de hastaneye yetişsen dahi karşında yine onları bulacaksan işte o zaman fırtınanın ortasındasın demektir.

Evet, fırtına tırnağın dışıdır; geminin, düğün salonunun, perdenin dışı. Ve film tırnağın içindeki riyakarlığın altını çizmek, çuvaldızı kendine batırırken hikâyenin bundan ibaret olmadığını ortaya koymak konusunda ne kadar gözü pekse de hikâyesine radikal bir mesafeden bakmak, karakterin miyop hesaplarından çıkıp bir ufka, hiç değilse bir dünya görüşü nüvesine kavuşmak konusunda bir o kadar çekingendir. Ne kaza geçiren genci görürüz ne de taşeron işçilerin yüzlerini. Tıpkı ilk sahnede sofra sahiplerinin fırtınaya karşı konumlanışları gibi, kamera sırtını gösterileştirilemeyene döner; tırnağın ötesine, bir ufka işaret ettiği anda yanan sobaya değmişçesine hikâyenin öğütücü çarklarına geri çekilir. Hakikatin boşluğuna yerleştirilen çiğ gösteriye; eski eşinle düğün fotoğraflarını gösteri aracı olarak kullanmaya, onunla birlikte yemek sofralarında boy göstermeye, fotoğraf çektirirken bir bebeği seviyormuş gibi yapmaya, sonrasında yüzüne bile bakmadan bir çuval gibi onu savurmaya veya bunu olanca çıplaklığıyla göstermenin, böylelikle bu rüyadan sıyrılmanın konforuna. İç dünyaların kofluğuna yerleşmiş bir ülkeye.

Benzer biçimde, bakış varoluşsal sefaletten içtenliğe, çiğ gösteriden çok çekirdeğe çevrildiği anlarda da aynen topuklarız. Yüzünü görmediklerimizi, kız kardeşi için doktordan hesap soran adamı saymazsak, filmde çıkarlarıyla değil, içtenliğiyle duran tek erkek, eski eşin, sevgilisi olduğu zikredilmeyen –yani yine işaret edilip tırnağın dışında bırakılan– “yerli ve milli olanı” konu alan filmde Türkçeyi yarım yamalak konuşan (filmin ufkunu da işaret eden bir seçimle) Romanyalı sevgilisidir. Gösteri uyarınca aile birliği varmış gibi davranması istenen eski eş, taciz içerikli bir gösteride yalnız bırakılınca çıkıp gider, yüzünü görmediklerimiz dışında belki de filmdeki tek anlamlı hareket de budur. Masallardaki gibi diz çöken, ceket söküğü diken -bağ

kuran, tamir eden- “geçici melek dövmeli” kız da tırnağın dışı gibidir ancak çok geçmeden onun içtenliği de filmin kurduğu sınırlar içerisinde bir gösteriye dönüşür.

Filme dair yayımlanan pek çok yazının dem vurduğu olmamışlık duygusunun sebeplerini de burada aramalıyız: İncir çekirdeğini doldurmayan çıkarların oluşturduğu vahşi bir cangılla yüzleşmenin, hesaplaşmanın pergelini fazlasıyla konforlu bir noktaya yerleştirmesinde, irin akıtmanın, vücudundan, varoluşundan bir parçayı kopartmanın içerdiği o tuhaf acıyı, zihin ve duygu karmaşasını, irin geliştirmenin derin utancını bu mesafe rahatlığına tercüme etmesinde. Ne de olsa, boş gösterenlerin, sofranın dışarısında, filmin boş bıraktığı hakiki gösterenlerdedir esas hikâye. Tırnak içinde kurulan hikâyedeki hikâyesizlikle bu hikâyesizliğin işaret etmekle yetindiği yerde.

Son yıllarda böyle hissetmeyenimiz, sofraya göre tayin edilen pozisyondan, yutulmamış da sadece yutuyormuş gibi yapmaktan, örneğin bu hüzün eksikliğinden sıtkı sıyrılmayanımız var mı? Is there anybody out there?

SPENCER

 SPENCER: UÇAN VE UÇAMAYAN KUŞLAR

Spencer, bir kuşun kafesten kaçış denemesini anlatıyor. Kuş, Prenses Diana’dan, kafes ise İngiliz

Kraliyet Ailesi’nin Noel’i geçirmek üzere toplandıkları Sandringham Sarayı’ndan başkası değil.

Diana’nın iki farklı kaçış denemesiyle başlayıp son bulur film. Korumalarını atlattığı ilk denemede

arabasına atlamış ancak kendi sözcükleriyle “kaybolmuştur”, bir kuş cesedinin yanından geçip

gider. İkincisinde ise sarayın kuş avı partisinden azad ettirdiği çocuklarıyla birlikte bu kez hayata,

sokağa, sıradan insanların arasına doğru yola koyulur.

Girişteki ibareyle bu “gerçek bir trajediden uyarlanmış peri masalı”nın ayrıntılı bir sembolizm

etrafında ördüğü gibi saray bir kafes, Diana ise tutsak bir kuştur. Celseler, uygun adım yürüyen

askerler, silah kasalarında taşınıp emir komuta zinciriyle hazırlanan yiyecekler gibi militer

referanslar, izleyeceğimiz dünyanın kodlarını elimize verir, anlatılanın esasen bir tür savaş

olduğunun ipuçlarıyla birlikte.

Tıpkı kışlada olduğu gibi, bu kafeste de insanla üniforma, o üniformada vücut bulan unvan yer

değiştirmiştir; yaşayan birey boş kıyafetin içini dolduran nesneden, gökyüzünden bakınca insan gibi

görünen bir korkuluktan ibarettir. Diana ise uçmak ister, bir kişiliğe, ruha ve vicdana sahip olduğu

konusunda ısrar eder, ona yedirilenleri ve giydirilenleri kusar, kapatıldığı kafeste kendini kanatma

pahasına kanat çırpma temrinlerinden, evcilleştirilmeye direnmekten, dünyayı ve kendini talep

etmekten vazgeçmez. Film, olağanüstü bir derinlikle kurduğu, kafese sığmayan, sığmayı da

reddeden, telleri koparma savaşı veren Diana’nın çocuksu, muzip, masum ve çok cesur iç dünyasına

yerleştirir bizi.

Gerek filmin kurduğu gerekse bildiğimiz dünyada Diana’nın ruhuna değenlerin ona aşkla

bağlanmalarında, cenazesini milyonların doldurmasından hayatı üzerine onlarca film, belgesel, dizi

ve kitap üretilmiş olmasında, çırpınırken dökülen kanatlarının kafesin dışındakilere ulaşmasının bir

payı olmalı. Tarihe kalan, insanların yüreğine değen tam da Diana’nın varolma ısrarı, cesareti

olmalı. Kendilerine sunulan seyirlik masalı mükemmelen icra ettiği, prenses kıyafetini üzerine tam

oturttuğu için değil, aksine oraya sığamadığı, filmin yönetmeni Larrain’in sözcükleriyle kraliçe

olmayı reddedip kendim olacağım diye tutturduğu, peri masalını tepetaklak ettiği, koskoca saraya

kafa tuttuğu için bunca sene sonra bile bu denli seviliyor olmalı Diana.

Dahası, ona bakınca kendi kafeslerini, uçmayı deneyişlerini ya da denemeyişlerini de hatırlıyor

olmalı onu sevenler. Film politik bağlamı örtük bir biçimde kursa da (Kraliçe, TV konuşmasında

diktatörlüklerden kaçanlara özgür dünyanın nimetlerini sunabileceklerinden dem vurur!) Kraliyet

Ailesi’nin kendisi ve filmin geçtiği 1991 yılı, politik bağlamı düşünmek için hayli hayli yeterlidir.

Tarihi bir milattan; Berlin Duvarı’nın yıkıldığı, tüm dünyanın Irak Savaşı’nı ekranlardan izlediği,

Balkanlarda savaşların hüküm sürdüğü, Sovyetlerin dağıldığı, neo-liberalizmin zaferini ilan ettiği,

İngiltere özelinde işsizliğin yüzde onlara ulaştığı, geçim sıkıntısıyla birlikte suç oranının da arttığı

bir dönemden bahsediyoruz, dünya nüfusunun önemli bir bölümü için devasa bir kafes anlamına

gelen dünyanın kendisinden.

Film, Diana’nın kafesinin kapılarını kırmasını, dünyaya doğru uçmasını izler, bunu da olağanüstü

yoğun; karşıtını da kapsayıp kucaklayan, tıpkı Diana gibi kanat çırpan bir imgeyle; kuşları tüfekten

uzaklaştıran korkuluk imgesiyle yapar; Diana, çocukken bir korkuluğa giydirdiği babasının ceketini

üzerine geçirir, yani hayli ironik bir biçimde vücudunu bir korkuluğa çevirir, sarayın av tüfeklerinin

hedefindeki kuşları ve çocuklarıyla birlikte kendini de özgürleştirir. Masalı nasıl tepetaklak ediyorsa

kendisine giydirilmek istenen imgeyi de (korkuluktan ibaret olma) öyle alaşağı eder. Kaçar, uçar.

Kurtulur. Mu?

Belki kısacık bir süre için. Masalı, prensesliği tersine çevirerek arzusuna; basit, görünmez bir insan

olarak Thames’in sularına bakabilme, kendi seçtiği yiyeceği; kızarmış tavuğu sonradan kusmak

zorunda kalmadan yiyebilme arzusuna kavuşur.

Ne var ki, filmin ufku yine bir tür kafestir. Ana karakterini sülünle özdeşleştiren, “güzel de olsa pek

akıllı sayılamayacak” bu hayvanların bir kısmının yemek olarak servis edildiğini, bir kısmının

personele verildiğini, bir kısmının köpeklere yedirilip geri kalanın da çöpe gittiğinden dem vuran

bir filmin özgürlük ufku olarak kızarmış tavukları; uçamayan kuşları sunup, üstüne üstlük bunu

dünyanın en büyük fast-food restoran zincirlerinden birinin; KFC’nin sponsorluğunda yapmasında,

filmin bir tavuk reklamıyla sona ermesinde, bu kulak tırmalayacı, haysiyet yaralayıcı dil

sürçmesinde filmin kendi içini oyan, ufkunu delen, kendi kendisinin üzerini çizen bir şey vardır. En

hafif deyimle elbette.

Diana, yine şeyleştirilmekten, bir başka kafesten; paparazzi kameralarından kaçarken öldü; şaibe

söylentilerine ve filmin de alt metninde defalarca altını çizdiği ihtimale göre, ölümü pekala kazadan

ziyade kraliyetin kuş avı müsebbibiyle gerçekleşmiş olabilir. Bu yüzden de yukarıda sorduğumuz

soruya “hayır, kurtulamadı” yanıtını verebiliriz. Ne yazık ki aynı yanıt son kertede film için de

geçerli. Hikayesini ne kadar mutlu sonla bitirirse bitirsin, Diana’nın iç dünyasını bir fast-food

reklamının aracı haline getirerek özgürlük arayışını nesneleştirir, kafese tıkar film.

KFC İngiltere, filmin vizyona girmesiyle birlikte Prenses Diana’nın ikonik kazağından ilhamla

tasarlandığını açıkladığı, beyaz tavuklara arkasını dönmüş siyah tavuk desenli kazağı 35 sterline

satışa sunmuş*. Diana’nın iç dünyası her şeyi pazarlanabilir kılan kapitalizmin kafesinden

kurtulamadı ne yazık ki. Ne de olsa filmde Kraliçe Elisabeth’in paranın üzerindeki fotoğraf olmakla

ilgili sarf ettiği sözlerinde de açığa çıktığı gibi asıl mevzu, artık yönetme kabiliyetini yitirmiş,

seyirlik bir masala indirgenmiş kraliyet falan değil, düpedüz düzeni kuran paranın kendisidir.

Yine de Diana’nın söylediği gibi, “bazı şeyleri bilemezler”, dolayısıyla esir de alamazlar işte.

* https://screenrant.com/spencer-movie-kfc-sweater-merchandise-weird-details/

Daniel - Sidney Lumet

Halayla yaşama klibi: Sevgisizlik, sığıntılık. Annenin mektubunun düşmesi. Görüntüyle ses arasındaki o muhteşem tezat. zaman geçişini sağlayan ve zaman parçalarını bağlayan ses. güçlü olmasının bir sebebi de çocukların içinde bulunduklar durumun tam da böyle bir şey olması, berbat bir hayat ama o hayatın üzerine düşen annenin teskin edici sesi.

daniel'in filmin başından sonuna, elektrikle ilgili bilimsel bilgiler vermesi. başında, sonunda, ortasında. olağanüstü güçlü. olağanüstü bir kontrpuan. anneyle babanın elektrikli sandalyede idam edilmesine istinaden. bu anlamda idam sahnelerinde elektrikle birlikte, ölmeden önce kasılıp titremeleri. hayat ve ölüm. daniel ve susan.

abi kardeş eski evlerine gittiklerinde susan'ın eşikte altına işemesi. evin içini görmüyoruz bile. sadece bir geçiş olarak görüyoruz. oysa yolculuk her haliyle var. işemenin bir anlamı da gözyaşı olabilir mi? yaş. susan çok küçük, çok korunaksız, çok fazla, "sizi ne zaman öldürecekler" diye soruyor annesine, "nasıl öldürecekler?" ergenliğinde kendini korumak için elinden geleni yapıyor; uyuşturucu, din, en son anne babası gibi komünist olmak. hiçbiri kar etmiyor: "they are still fucking us daniel, did you get the picture?" ve melankolinin kucağına bırakıyor kendini: "I forgot what you are supposed to expect from being alive." ve sonra da ölüyor. I am bile değil, you are. melankolinin kucağı. kucak.

aralarında en az on iki sene olan iki cenaze arasındaki paralel kurgu. birinde susan var, diğeri ise onun cenazesi. daniel zaten baştan söylemişti, "bizim aile hayatlarını yarım bırakmak konusunda ustadır". eşzamanlı iki cenaze. anne babanın ve sonra kardeşin. daniel'in cenazeleri.

anneyle babanın hapishane sahnesi. babanın böcek koleksiyonunu çocuklara göstermesi. her ikisinin de inkarı.

bir şeyler daha vardı, unuttum.

bugünden daha ağır bir geçmiş, geçmişin ağırlığı altında ezilen bir bugün.

he bir de müzik kullanımı. o da olağanüstüydü. hep bir shine. kilise müzikleriyle hippie müziklerinin birlikte kullanımı. ama hep boğuk , kasvetli bir erkek sesiyle. umudu dillendiren umutsuz bir ses diyebilir miyiz? umut etmek istiyor ama edemiyor. ve nihayet en sonunda "ben bu ışığı büyüteceğim" şarkısında tatlı, umutlu bir kız sesi söylüyor şarkıyı. ben bunu daniel'in susan'ı hatırladığı, "hani bir ihtimal vardı" sesi, daniel iç dünyasındaki susan olarak görme eğilimindeyim. daniel kaldı, daniel yaşıyor, daniel'in bebeği doğdu, daniel halledecek.

Sidney Lumet'in notları:

"I used to think of it as the story of a young man digging himself out of his own grave."

"

The sun’s rays and the chemical composition of movie lm are not a happy marriage. Untreated, any

day scene shot outdoors, in cloud or in sunshine, will come out an almost monochromatic blue. To compensate for this, we put an amber-colored lter in the camera. This corrects the light so that the lm emerges with normal colors intact. This lter is called an “85.” When we shoot on an interior location with windows that let daylight in, we put enormous sheets of 85s over the windows to accomplish the same thing.
F o r Daniel, Andrzej suggested that we shoot all the scenes of the grown-up children without the 85. It gave everything a ghostly, cold,

blue pallor, including esh tones. For consistency in interior scenes, we added blue gelatins to the lights.
The parents, on the other hand, trapped in an idealized past, were treated in the amber glow of the 85s. It was added to their scenes, interior and exterior. At the beginning of the picture, we used double 85s on them. As Daniel slowly comes back to life, we started adding 85s to his scenes and removing them from the scenes of the past with his parents. With the parents, we went from double 85s to single 85s to half 85s to

quarter 85s. On Daniel’s scenes we added quarter 85s, then half 85s, then full 85s. Finally, in a scene toward the end of the picture, when both children visit the parents in jail, we were back to normal color. Daniel had purged himself of his obsessive pain, and life could now resume for him."

"In Daniel, the palette was critical. Every color that was used for the parents had to be compatable with the heavy use of 85s that gave the parents’ scenes the golden, warm amber glow we were after. The scenes with the grown-up children had to allow an emphasis on the blue or cold side. A warm brown would have fought against what we wanted to achieve with the grown children, and blue would have hurt us in the scenes with the parents."

"

There were two scenes where Daniel visits his sister in a psychiatric hospital. The second scene, where he carries his now catatonic sister around the room, wasn’t as moving as I’d hoped. I eventually realized that nothing was wrong with the scene. The

problem lay in the way the rst scene between them had been edited: the scene had emphasized him. As a result, the second scene provided no new revelation about him. It seemed redundant. After the rst scene was recut to emphasize the sister’s pain, both scenes played much better. She was very moving in the rst scene, and we still had something new to discover about Daniel in the second."

"Like everything about Daniel, the score was easy to conceive and hard to execute. For the only time in one of my pictures, I used music that already existed. I knew from the beginning that I wanted to use Paul Robeson recordings. He was perfect for the period. He was right politically, since it is at a Robeson concert in Peekskill, New York, that one of the leading characters has a traumatic experience. But which songs, and where to spot them? Through trial and error, the score shaped itself. The rst song, “This Little Light of Mine,” didn’t occur

until halfway through the picture. It was reprised at the end, when Daniel, restored to life, attends an enormous antiwar rally in Central Park. Only this time around, it was played and sung in a more modern, Joan Baez arrangement. For his sister’s funeral, “There’s a Man Going Round, Taking Names” worked wonderfully. Editing had to be changed to accommodate the already nished recordings, since the changes we were allowed to make in them were very limited. We could cut a chorus, but that was about it. Two other Robeson recordings were used, including his

magnificent “Jacob’s Ladder.”"

 

Öldürme Üzerine bir Film

- Arabadaki canavarvari kafa aksesuarı üzerinden her tür bağı koyuyor film. Ki bu aksesuar plot için de çok elzem bir hale geliyor.

- Kötü Anne için düşündüğüm, kurmaya çalıştığım fotoğraf-sinema karşıtlığına biraz girilmiş burada. Jacek, kız kardeşinin fotoğrafını fotoğrafçıya götürüyor ve "fotoğraftan birinin ölüp ölmediği anlaşılır mı" diye soruyor. daha sonra sinemaya gidiyor. sinema salonuna girmiyoruz ve bariz bir karşılık kurulmuyor ama yine de fotoğrafla ölüm arasında adlı adınca kurulan bağ dikkate değer. he bir de sokak ressamı var tabe. o da başka bir anı dondurma hali. ve yine küçük bir kız çocuğunun resmi çiziliyor. ve evet, kötü anne'de de var bu resim.

- jacek'in taksi şoförünü öldürmesi, devletin onu öldürmesinden bir şekilde daha insani. jacek'inki öldürmenin tüm vahşetini ortaya serse bile hapishanedeki mekaniklik insanın kanını donduruyor. jacek kurbanını öldürürken bi ara gözyaşlarına boğuluyor.

- bilgi vermek konusunda olağanüstü incelikli bir film. jacek'in güldüğü tek an pastanenin camından bakan küçük kız çocuklarıyla şakalaşması. onda bile bir şey fırlatıyor. yine de çocuklar anlıyorlar onu. henüz ölüp ölmediğini bilmediğimiz ama kaybettiğini anladığımız kardeşiyle bağ kuruluveriyor böylelikle. zaten bir yandan her şey kopuk gibi ama alttan alta her şeyi birbirine bağlayan çok güçlü bir bağ var. kieslowski'nin kucaklayıcılığına hayran olmamak elde değil. öyle bir kucaklayıcılık ki, öldürme eylemindeki vahşetten de gözünü budağını sakınmayan ama öldürene de haksızlık etmeyen, daha doğrusu muhattabı o olarak değil, devlet olarak kuran bir yapısı var. bir insan var filmde, bi de makine, devlet. taksi şoförünün öldürülürken çoraplarının ayağından çıkmasını hatırlayalım. ve sonra jacek'in kendisi devlet tarafından öldürülmeden önce saklanmış bilgi üzerinden insanlığını kuruyor onun film, yaşayan bir şey, öldürülürse bir katil değil, yaşayan o şey öldürülecek gibi.

- avukat, baba olmuş. kieslowski'nin şefkati. öldürmenin karşıtı.

- işçi. jacek taksi şoförünü öldürmeden önce trafikte gözlerinin içine bakıyor onun ve resmen gözleriyle "yapma" diyor, başını iki yana sallıyor. ben o anda bunun jacek'in tereddüdü olarak yorumladım. ama sonra aynı işçi hapishanede de ortaya çıktı. oraya tekrar bakmam lazım.

12 Angry Men'de kameranın yüksekliği

In Making Movies Sidney Lumet talks about camera height as part of his design for 12 Angry
Men (1957):

I shot the first third of the movie above eye level . . . the second third at eye level, and the last third from below eye level. In that way, toward the end, the ceiling began to appear. Not only were the walls closing in (due to progressively longer lenses) the ceiling was as well. The sense of increasing claustrophobia did a lot to raise the tension of the last part of the movie.

Castaway

Wilson - salın ipi - bağ - uçsuz bucaksız okyanus

Kendi Kendiyle Satranç Oynayan veya Gölgesiyle Savaşan Sinemacı

Nuri Bilge Ceylan, "Ahlat Ağacı"nda çok az hikâye anlatıcısının ayak basmaya cüret edebildiği bir bölgeye giriyor; yasak bölgeye.

yasak bölge: ham, şekilsiz, yoğrulmamış, yüzeysel, güdük kalmış. biçim düzleminde aks atlamaları, devamlılık sorunları, ışık patlamaları, hikayeyi yükseltmeyip düşüren uygunsuz bir müzik kullanımı, kötü bir ses tasarımı; senaryo düzleminde ise birçoğu aksiyondan ve alt metinden kopartılmış, kendinden ibaret, uzayıp giden, sıkıcı diyalog sahneleri. veya alt metne sahip olduğunda dahi fazlasıyla kitabi, yapay duran, ağza yakışmayan, karakterlerinkinden ziyade yönetmenin ağzından çıkıyormuş gibi duran, karakterlerin de kocaman lokmaları  diyaloglar, diyaloglar. bir ustadan beklenmeyecek ölçüde kırmızı çizgi hataları, hamlıkları gırla gidiyor filmde. dahası, olmuş gibi duran sahnelere, diyaloglara bile yerleştirilen kusurlar var; örneğin çok beğenilen öpüşme sahnesinde kızın ağlaması gibi. epizodik anlatım var bir de. birbirinden kopuk, bir hikayenin bağlayıcılığına sahip olamayan skeç adacıkları.

188 dakikalık filmin herhalde bir 150 dakikasında sıradan bir yönetmenin elinden çıkma fazlasıyla baygın, mayışık, bir şey anlatacak ama işte anlattığı şeyin olmayan derinliğine kıyamayıp yüzeyde kalmış, yüzeyde kalmanın, derinleşememenin öfkesiyle o yüzeye, yüzeyselliğe abanmış, derinlikli bir hikâye kuracağım derken kör göze parmak hale getirilmiş bir hikayeyi izliyoruz veya ben öyle izledim. pek çok yerde içim sıkıldı, salondan çıkmak istedim. sonsuz bir serimleme, hali hazırda biliyor olduğum şeylerin bana resmedilmesi, gerçekçi bir resim kurmak adına yapılan "bu insanlar da böyle yaşar, böyle düşünür" minyatürcülüğüne sinema olarak bakamıyorum, izlediğim şeyin beni kendine katması, yoğurması gerekiyor.
sonra her şey değişti.

sanıyorum, amaçlanan da buydu.

şayet hataya yalnızca hata, hamlığa yalnızca hamlık olarak bakarsak. veya örneğin, murat cemcir'in olağanüstü bir tamlıkla canlandırdığı idris karakterine yüzeyden göründüğü gibi fırsatçı, aşağılık, zaaflarının şahsiyetini yerle bir ettiği biri gözüyle bakarsak. yüzeyde kalırsak. kuyunun imkânlarını yok sayarsak.

fırsatçılığın, aşağılıklığın, aşağının arkasına saklanan yüce, yüksek bir varoluş. film de idris'in stratejisini izler; sanki idris bütün bu sinan'ın içinde dolanıp durduğu çerçöpün, ıvır zıvırın, "böyle yaşar bunlar"ın yüzeyinde kalamamış, o itibar sahibi insanların arasındaki itibar sahibi pozisyonunda boğulmuş ve daha aşağı bir yüzeye, bir kör kuyuya saklanmış gibidir. aşağılarda, herkesin kör olduğu noktasında hemfikir olduğu bir kuyuda suyun olmadığına kani olduğunda ise bayrağı sinan devralır.

nuri bilge ceylan, şu meşhur cannes konuşmasında "yalnız ve güzel ülkesine" adamıştı. cüreti yalnız ve çirkin

ET ve pov - ikili protagonist'le özdeşleşme sorunu

Ana karakter Eliott ama film E.T. ile başlıyor. başlıyor başlamasına ama E.T.'nin kendisini görmek yerine dünyayı -kaosu, sevgisizliği, şiddeti- onun bakış açısından görüyoruz. E.T'yi görmediğimiz gibi peşinden koşturanların yüzünü de görmüyoruz ama gerek dünyayı onun bakış açısından gördüğümüz, gerekse ailesinden, evinden ayrılmanın acısına ortak olduğumuz için özdeşleşiyoruz onunla ve merak ediyoruz: kim bu? neye benziyor?

sonra e.t.'yi ilk kez eliott'ın gözünden görüyoruz. hem ondan bir adım ilerdeyiz, zira onun bilmediği şeyleri biliyoruz hem de onunla aynı anda gördüğümüz için özdeşleşmemiz kolay oluyor. deyim yerindeyse, eliott bakışımızın temsilcisi haline geliyor.

Raging Bull: Box Ringi ve Sahne

Repulsion

Seyredeli iki gün oldu; vücudumda yaşamaya devam ediyor film. olay örgüsü tek cümlelik. geri kalanı tamamen karakterin iç dünyası. filmde gördüğümüz her şey, carol'ın iç dünyasına ait. inşaat halinde bir şehir, beton çatlakları, olağanüstü bayağı, yüzeysel insanlar. benliği dağıldıkça bizim gördüğümüz yüzey de dağılmaya, erimeye başlıyor. erime. o kadar tanıdık ki. o kadar içindeyiz ki karakterin, her şey bayağılığıyla tiksinti veriyor, karaktere ne hissediyorsa biz de onu hissediyoruz. cinsellik bu bayalığın en kristalize hali. tek çözüm ölüm ve elbette öldürmekle geliyor.

ama film bununla kalmıyor. carol'ın iç dünyasında koca bir hayatı, dış dünyayı yakaladığı anda onu ters yüz ediyor. dağılma karşılıklı. ayrışamama da öyle. 

en son ne zaman bu kadar büyük bir yönetmenlik seyrettim, hatırlamıyorum. minnacık bir andan patlama, kucaklama. dış dünyayla iç dünya arasında bir farkın kalmadığı, kayıtsız kalmanın imkansız olduğu bir şey. bir kez daha polanski.

On Body and Soul

Radikal naiflik. eşsiz bir mertebe. rüyalar gibi. aşk gibi. bağ gibi.

La Internationale

Gharab mood video ay

Geçmeyen Geçmiş ve Denizin Kıyısındaki Adam: Man-chester-by-the-sea

Ölümden bile ağır bir meseleyi; kayıpla katmerlenmiş suçluluk duygusunu ele almasına rağmen hikâyesini seyirciye ait kılmayı başaran bir film Manchester by the Sea. Gücünü de bu güçlüğü sırtlanmasından alıyor.

Ölümden bile ağır bir mesele, ne de olsa Lee’nin hayatla arasındaki tek bağ kefaret ödeme arzusudur, kesik, kopuk gündelik rutininde yaşayan bir ölüden farksızdır, oysa loş bar köşelerinde bedenine aldığı içkiyle harlanıp içinde sakladığı şiddeti dışına çıkartırken, kendisine benzeyen adamlara kusup dışkılarken canlanır. İçindeki şiddeti dışarı çıkartmaktan ibaret değildir arzusu, daha çok kendisine şiddet uygulanması, en çok da hapse atılmaktır. Hapishane bir ufuktur Lee için, neredeyse öte dünya diyebileceğimiz bir umut. Kendi cehenneminden çıkartabildiği ufak bir kor parçasının onu kefarete, cehennemin dışına götürmesini umut eder Lee. Filmin sonuna doğru, durumunu yeğeni Patrick’e ‘I can’t beat it,’ diye açıklar, ‘Alt edemiyorum’ diye çevireceğimiz bu cümlede ‘beat’ kelimesinin düz anlamı dövmektir. Lee’nin alt edemediği bu cehennemde hiçbir şey tek anlama gelmez, karşıtını da ihtiva eder.

Tıpkı denizin olduğu gibi. Yaşamın kaynağı olarak bildiğimiz, flashback’lerde filmin en coşkulu anlarına mekân olan deniz, hikâyenin şimdisi söz konusu olduğunda devasa bir mezarlıktan ibarettir. Ölmüş annelerinin ismini verdikleri tekneyle açıldıkları denizde Lee’nin Patrick’i korkuttuğu köpek balıkları, derinlerde gizlenen ölümü anıştırır, oysa Lee, köpek balıklarının şakasını yapabilecek durumda değildir artık.

Filmin gerek mekân gerekse isim olarak tercih ettiği Manchester kasabasının ‘man’ takısını içermesi tesadüf değildir. Dahası, lee sözcüğü, ‘geminin rüzgâr almayan tarafı’ anlamına gelir, yani havanın hareketinden soyutlandığımız yer. Lee’nin soy ismi olan chandler sözcüğünün anlamlarından biri ise gemi levazımatçısıdır (Lee’nin de mesleğinin tesisatçılık olduğunu hatırlayalım). Filmin ismiyle denize yaptığı vurgu, karakterin ismiyle de pekiştirilmiştir, soy ismin diğer anlamı olan depo kavramıyla da örtüşen hayli ironik bir kullanımdır bu. Filmin başlığı, deniz dolayımıyla yaşamın ve ölümün kıyısındaki bir adama işaret ederken, karakterin ismi de denizin üzerinde yol almamıza imkân sağlayan vasıta dolayımıyla rüzgâr almayan bir depo, bir birikim olarak kurar karakteri. Filmde karakterin bir dışı kurulur, evet ve dışarıdaki karakterlerin hiçbiri beklentilere uygun davranmazlar fakat öykü dünyasıyla karakter arasında neredeyse sınır yok gibidir.

Dahası, bir zamanların coşkulu deniz yolculuklarına mekân olan, Lee’nin karısına “katışıksız mutluluk” olarak tarif ettiği teknenin motoru bozuktur, denizi kat etme becerisine sahip değildir artık. Tıpkı Lee’nin ağabeyi, Patrick’in babası Joe'nun kalbi gibi. Patrick, kalp hastalığının öldürdüğü babasının ardından bildiğimiz anlamda yas tutmaktan, hayattan bir süreliğine de olsa geri çekilmektense para biriktirip motoru onarmayı, tekneyi kurtarmayı tercih eder. Motoru kurtaran ise evin deposunda bekleyen silahların, yani öldürme araçlarının satılmasıyla elde edilen para olur, yaşamla ölüm arasında bir değiş tokuş söz konusudur burada. Filmin olanca karanlık bir meseleyi ele almasına rağmen kasvete teslim olmama, karanlığa ışık düşürme, en zorlu anlarda bile bir mizah bulabilme stratejisini üstlenir Patrick. Bu da bizi chandler kelimesinin üçüncü anlamına götürür; mum yapımcısı'na. Sözcüğün bu anlamı, aynı soyadını taşıyan Patrick’e aittir.  

Dahası deniz, yalnızca Lee’nin hikâyesini sembolize etmekle kalmaz, aynı zamanda filmin yapısına da ödünç verir kendisini. Tıpkı Lee’yle tanıştığımız anın, çoktan geçmişte kaldığını kavrayacağımız, deniz yüzeyinde giden bir teknede gerçekleşmesi gibi, ilk yarıda biz de yüzeydeyizdir, köpek balıkları ima edilse de hikâyenin derinlikleri filmin son yarısına saklanmıştır. İlk yarıda hikâye vaat edilirken ertelenir.

Bu noktada, ilk paragrafta bahsettiğim, filmin gücünü aldığı noktaya geri dönelim; olağanüstü zor ve karanlık bir hikâyeyi seyirciye ait kılabilme, seyredenin yüreğine yerleştirebilme becerisine. Film, bildiğimiz özdeşleşme mekanizmalarına yaslanarak; empati duygumuzu cezbeden bir karakterin hedefe ulaşma serüvenine odaklanarak yapmayı tercih etmez bunu. Yüzeyi işaret etse de asıl derdini derinlerde nefes almak olarak kurar. Böylesine zor bir hedefi de seyir pratiğimizle karakterin hikayesi arasında yapısal bir paralellik kurarak gerçekleştirir. Nasıl mı? Lee’nin suça devşirmeye çalıştığı o korkunç kazanın bilgisine nail olmadan önce biz de flashback’lerdeki Lee gibi derinlerinin farkında olmayan bir tür tatlı su balığıyızdır. Lee’nin yaşamını bıçak gibi ortadan kesen kaza filmi de ortadan kesince ister istemez karakterin iç dünyasında buluruz kendimizi, bizzat Lee’nin kendisi oluruz. Ertelenmiş sorular bir patlama noktası yaratır, bu patlamada sorular gibi cevaplar da kül olur, keşke öğrenmeseydik diyeceğimiz bir cevaba ulaşırız, Lee’nin yaşadığı da tam olarak budur zaten. Karakterle seyirci arasında bir mesafe kalmamıştır artık. Her şeyle hiçbir şey arasında bir noktada Lee nasıl kefarete ulaşamıyorsa biz izleyiciler de gözyaşı akıtamayız. Oysa az ötede koskoca bir okyanus vardır, çok ileri gideceğimi düşünmesem devasa bir gözyaşı damlası diyeceğim bir okyanus.

Belirtmeden geçemeyeceğim; suyla bu denli uğraşan bir filmin Büyük An’ı ateş üzerinden kurmasının da tesadüf olmadığını, birbirlerinin tam karşıtı oldukları için hayli ilginç bir şekilde deniz sembolizasyonunu pekiştirdiğini düşünüyorum.

Bir diğer nevi-i şahsına özgü özdeşleştirme stratejisi ise flashback kullanımıdır. Tıpkı Lee’nin şömine camını koymayı unutup Büyük Kazaya sebep olması gibi, geçmişle bugün arasına sınır çekmeyi reddederek, özel bir efekt eşliğinde flashback bilgisini anında vermek yerine seyirciyi yavaş yavaş terbiye ederek Büyük Hikâyeye ulaşır film. Geçmiş, hiç de öyle adı üstünde geçmiş filan değildir, yan sokakta, o anda yaşanıyor gibidir, hatta bugüne göre çok daha canlıdır. Başlıktaki kara ile deniz arasındaki yan yanalık, filmin geçmişi ve bugünü arasındaki ilişki için de geçerlidir. Basitçe Lee geçmişte yaşıyor olduğu için böyle değildir bu, daha çok film, dünyası gibi zamanını da Lee’nin iç dünyasında kurmayı tercih ettiğinden ötürü böyledir.

Film, yalnızca flashback kullanımına değil, aynı zamanda hikâyeye ilişkin de seyirciyi terbiye eder. Lee’nin ağabeyini kaybetmesi, yani filmde karşılaştığımız ilk yas katmanı, derinlere saklanmış devasa büyüklükteki, Lee’nin hayatını bıçak gibi ortadan ikiye ayıran, büyük harfli SUÇLULUK DUYGUSU’na, Lee’nin kendisini yas tutmaya bile layık göremediği KABAHAT’e açılır. Ağabeyinin ölümünün ardından yeğeninin sorumluluğunu üstlenip üstlenemeyeceği sorusuna yanıt bulmaya çalışırız Lee’yle birlikte. Oysa yüksek sorumluluk duygusunun suçluluk duygusu altında ezildiği biridir Lee, rüyasında çocuklarının yanında oturduğunu, ‘Yanıyor muyuz,’ diye sorduklarını görürken yangına sebep olabilecek biri. Muhtemelen Joe da sormadan oğlunun velayetini Lee’ye bırakırken yalnızca oğlunu değil, aynı zamanda kardeşinin de iyiliğini düşünmüş, Lee’nin sorumluluk duygusuyla birlikte yaşama yeniden tutunacağını ummuştu. 

Tamamen haksız çıktığını söyleyemeyiz Joe’nun. Evet, bir klişe gerçekleşmez, Lee yeğeniyle birlikte hayata yeniden hayata tutunmayı öğrenmez belki. Ama bar köşelerinde şiddete başvurarak aradığı kefareti yeğenini misafir edebilmek için tek odalı bir evden iki odalı bir eve taşınmakta, zaman ve enerjisinin tamamını tüketmeyecek bir işte çalışmakta bulur. Bir kadına âşık olacağını veya eski karısı Randi gibi hayata kaldığı yerden devam edeceğini düşünemeyebiliriz belki ama yaşamını ölmeye adamayacağını veya bundan böyle kendi hayatını da kimsenin yüzünü de kan revan içinde bırakmayacağını umabiliriz en azından. Film boyunca ölümün kıyısından baktığımız karakterimize artık yaşamın kıyısından bakabiliriz. Kendimize de öyle. Aradaki sınır da denizin yüzeyinden daha kalın değildir zaten.    

Raskolnikov, suçunun bedelini ödeyip kefarete ulaşma şansına sahipti, oysa Lee mahrumdur bundan. Bir roman karakteri olarak 1850’lerin sonunda yaşamış olan Raskolnikov’un suçluluk duygusu, teori ve eylem diyalektiği kadar eski bir felsefi probleme dayanmakla birlikte şişede durduğu gibi durmamış hakiki bir suça bire bir tekabül eder, aynı şekilde cezaya da. Raskolnikov’un hikâyesi söz konusu olduğunda suç da nettir ceza da, her ne kadar arada kat edilmesi gereken uzun bir mesafe olsa da. Oysa Lee’nin dünyasında suç mertebesine dahi ulaşamamış suçluluk duygusunun tekabül edebildiği bir yer yoktur. Bunu da Suç ve Ceza’nın 2020’lere doğru insanda ve hayatta aldığı biçim olarak görüyorum. İster istemez.

Yine de Boston’ın barlarında onun bunun ağzını dağıtan Lee, Petersburg’un köprülerinde yaşlı bir tefeci kadını öldürmek konusunda kendini ikna etmeye çalışan, olanca yoksulluğuna rağmen elindekini avucundakini ihtiyacı olanlarla paylaşan Raskolnikov’a ne kadar benziyorsa, iyilik ve sevgiyle dolu bir hayat yaşamanın derdindeki Randi de hikâyecilik tarihinin en yürekli karakterlerinden biri olan fahişe Sonya’ya bir o kadar benzer. Raskolnikov’u polise teslim olmaya karar verdirten nasıl Sonya’nın uçsuz bucaksız yüreğiyse, Lee’yi ölüm çukurundan çıkartıp yaşamın kıyısına götüren de yine Randi’nin sınırsız yürekliliğidir. Anlatılan hâlâ bizim hikâyemizdir.